导   语

　　女性主义，一言以蔽之，即对性别压迫关系的反思与革命。以此观之，它是现代文明的产物。

　　1789年既是法国大革命爆发，也是德·古日写下《女权宣言》的时间。正是一系列基于资本主义生产方式的现代文明价值——自由、平等、民主——颠覆了原有的基于血缘、土地的人身依附关系，这种激进的革命精神既鼓舞了19世纪的无产阶级革命，同样也鼓舞了性别、种族革命。但是，和同时代血雨腥风的阶级革命相比，性别革命处于相对边缘的位置。

　　从19世纪中后期到20世纪初，女性的抗争还只局限于对选举权等民主权利的争取，这说明她们暂时地被资产阶级的自由主义价值观蒙蔽了双眼，误以为自己只要像男性那样获得了平等的民主权利就可以像《人权宣言》、《美国宪法》所说的那样“生而平等”。波伏娃在《第二性》中批评了这种抽象的平等，说一个男人和一个女人都是人是空虚的同义反复。即使在可见的明文规定上，男女必须平等，但日常生活中，对女性无处不在的恶意、包装为“关爱”的反向歧视却无处不在。正是这种社会现实，让女性意识到，使得女性处于从属、被压迫地位的不仅仅是所谓权利，还是无处不在的“父权制”文化结构，它具有相对独立性，并且稳定地存在于不同的社会形态当中，它的秘密或许隐藏在女性的身体（生育和性功能）上。于是，第二波女性主义，即激进的女性主义开始了。

　　女性主义的激进实践出现在1960年代并不是巧合，那是一个对人类过往展开自我撕裂式的反省年代，美国的黑人运动、女权运动、同性恋运动，法国的六八学潮，以及中国的文化大革命······（中国可以骄傲地说，在追求更平等、自由的社会制度这一人类性的事业上，我们做出了重要的贡献。）所以，我们可以看到当时性别运动是和阶级、种族问题紧密地联系在一起的。遗憾的是，80年代随着资本主义世界在“滞胀”的危机之后转向了保守的新自由主义。

　　法国后现代理论进入英语世界对应着90年代女性主义开始对现代性本身展开反思，并且质疑之前的平等主义的理论主张，开始反思基于同一性的民主是否是另一种暴政。女性主义的革命目标不是让女人成为男人一样的人， 而是彻底改变以男性为中心的文化、政治、经济结构，改变以强权、暴力、同一化为特征的人类组织形式。于是第二波女性主义的重要理论贡献“社会性别理论”被进一步发展为“身份政治”、“差异政治”。这被弗雷泽等马克思主义女权的继承人批评为“新自由主义的合谋”。

　　中国的女性主义实践，一定程度上是对西方理论的借用与本土化改造：五四新文化运动中国女性的话语是在“娜拉的出走”中展开的；1950年《婚姻法》的颁布实施、社会主义改造中女性广泛进入人民公社、国营共厂参加劳动是对恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》中妇女解放策略的实践；1978年改革开放之后新启蒙话语带来了对所谓“国家社会主义”的反思，开始在“铁姑娘”中重新找回“女人”；1995年北京妇女大会的召开将社会性别理论、NGO的实践方式带入中国；2018年左右的Metoo反性骚扰运动则是和西方世界一同在网络空间中爆发的······

　　之所以为读者简要梳理女性主义发展的历史，首先，是为了让大家能够心平气和地进入这个话语场。为了人类更美好的未来而行动和思考，女性主义一直是和我们紧密地站在一起的。最近国内的舆论氛围是对西方的理论、社会运动形式持批判态度，这对于纠正我们过去以当代西方主流价值为中心、为标准的意识形态是有积极意义的，但是我们不能因此否定女性主义实践本身，更不能以此为借口让性别歧视死灰复燃，而是真正回到中国的历史脉络思考性别问题以及中国的发展道路问题。

　　其次是为了说明，女性主义从来不是一个孤立地谈论女性权益的运动。女性，借用马克思的话，是一个“抽象的总体”，她身上必然绑缚着阶级、种族、城乡、年龄（代际）等等一系列更为丰富的属性。换句话说，社会是由不同机制组成的复杂结构，女性问题必然涉及到经济、政治、文化，这些不同机制之间的关系必须具体问题具体分析，于是，才有马克思主义女性主义、激进女性主义、后现代女性主义等不同理论流派。希望我们的讨论能够在这个层次上，而不是纠结于所谓“女性主义”这个名词。

　　章老师这次为我们带来的讲座是“后女性主义”时代的一部戏剧《阴道独白》，这部戏剧是对激进女权“个人的就是政治的”的实践；从中国自己的历史经验来看，可以将其理解为“诉苦”传统的变种，将“私人领域公共化”这一件事我们已经在70多年前就做过了，那时，我们让家庭关系中的“父权制”、“男权制”一部分变成“封建关系”，成为革命的对象。这部戏剧让我们看到隐藏在性的遮羞布下的女性不可见的、被污名化、被色情化的经验，从而可以平心静气地谈论这些经验哪些是好的，哪些是不好的，我们怎样改变这一处境······

　　更为重要的是，任何“引进”都是一种复杂的对话、再创造。章老师用她的亲身经历告诉我们，在设计落实性意识唤起活动的时候，我们千万不能理念先行、以自我为中心，一定要尊重、学习、运用地方的逻辑，将自己的理念和现实结合起来，按照社区自身的时间节奏进行活动。

　　编者认为，《阴道独白》在中国的传播表明，中国的女性主义运动一定要从中国的具体情况出发。还是那句话，如上文所说，女性是抽象的，城市打工妹、农村留守儿童老人、家庭主妇等等才是我们面对的真正的中国妇女，她们遭受的结构性的性与性别压迫是什么？是由什么决定的？她们能够接受的运动形式是什么？吸引她们行动的着力点是什么？在这问题上，我们认为，中国社会主义集体化时期的妇女运动或许能够给出参考答案：先向人民学习，再教育人民，相信人民自己的力量。

　　一

　　原版《阴道独白》的基本情况

　　联合国大会在《消除妇女暴力的宣言》中定义了何为“反对针对妇女暴力”。它成为全球女权运动议题有两个优势：

　　（1）反暴力、反针对女性的暴力是当代不同形态社会的共识；

　　（2）暴力概念具有广泛性，包括战争、人口买卖、身体剥削、家庭暴力、性暴力、性骚扰等。因为它像一个雨伞一样，可以囊括很多的主题，所以成为全球女权运动在近二三十年里非常流行的话题。

　　今天要讲的两个媒介——舞蹈和戏剧——也是在这样一个大的主题之下展开的。介绍一下这个组织：V-Day和戏剧《阴道独白》，听到这个名字大家就会觉得尴尬。尤其是之前我每次跟人介绍我的研究的时候，大家就没有办法理解，你怎么研究这个，我要认真做个解释。

　　《阴道独白》是女权主义戏剧，剧本是1996年伊芙•恩斯勒采访了200多位美国妇女后，根据访谈内容创作出来的。1997年获得了奥比奖（Obie Award），奥比奖在美国是对百老汇戏剧的最高的荣誉。1998年恩斯勒跟feminist.com的女权主义者共同发起了战胜暴力日（V-Day）组织。并且以这部戏剧为行动倡导媒介，在全球范围内在情人节期间展开《阴道独白》戏剧的演出，以此来号召大家关注反对妇女暴力，并为全球反暴力组织募集捐款。《阴道独白》不仅仅是女权运动的行动媒介，也取得了巨大的商业成功。1998-2008的10年里，V-Day通过演出募集的资金超过6,000万美元，10000个以上的全球反暴力组织从中受益。可以说这个戏剧以及V-Day这个组织，是过去20多年里面全球最成功的女权艺术作品和女权运动项目。

　　Cooper（2007）认为，它在一个后女权的时代提供了一个性别政治的全球媒介奇观。这个戏剧运用了很多美国第二波女权运动的策略，包括意识提升技巧、命名压迫者、使用愤怒语言，激起人们的不适和被冒犯感来迫使大家思考女性遭受的性暴力、女性的性，冲破围绕性暴力的羞耻、文化禁忌和社会污名，鼓励大家行动起来，终止对妇女的暴力。这些策略到底适不适用中国语境可以再讨论。

　　直接说“阴道独白”，大家都觉得很尴尬。因为这样一个词本身就是被色情化和被敏感化的，太引人注目了。但反过来这也吸引大家的注意力，有助于传播。

　　我们看到这个剧本，其实是原剧英文翻译过来的第一幕的序幕。我们看到这三个女演员，她们在一开场的序幕里面，要对观众做一个脱敏，去设定探讨阴道的具体社会情境。

　　我们从来没有想过为什么要谈阴道。接下来我们要讲的是关于这个阴道的故事，它来自200多个美国的女性，有不同年龄、不同阶层、结过婚和没结过婚、不同性取向、不同身份的。接下来的故事全部都是基于这些访谈的纪实的内容。

　　所以第一幕的序幕里面对观众设定这样一个谈判的情境，就像一开始我想跟大家说，我希望接下来的内容不会对任何人造成冒犯，我们是在相对严肃的情境下去讨论这个话题，而不是去故意地刺激，或作色情描述。

　　这个剧本有两大主题，一是反对针对妇女的暴力，二是女性的性自主与性愉悦。反暴力这个话题是没有争议的，但性不是。这部戏在大陆的传播，“成”也在此，“败”也在此。成功是因为谈到性；被人拒绝，也是因为性。

　　V-DAY活动遭到了世界各地女权活动家的批评。一是因为它有非常严苛的版权和活动规则，作为演出者的能动性非常少。不能改剧本，不能在其他时间演出，必须注册等等一系列要求。后面大家会看到，大部分在中国大陆的传播都没有遵循“规则”，属于山寨化。二是它复制了全球中心-边缘的关系。这些繁琐的活动规则试图确认，V-DAY的全球反暴力运动领导者角色，而其他国家和地区的妇女组织需要听从V-DAY的规则和指引。三是美国的普世主义和种族中心主义，没有办法容纳中国的或者其他世界边陲地区的妇女经验。用美国妇女的故事传播，而不是使用在地经验。其实我们看到，最早的演出，演出者自己对剧本的很多地方都不能理解，尤其在2003年，大家其实不太知道性少数。

　　二

　　中国对《阴道独白》的山寨化

　　2003年，上海话剧艺术中心引进商业版，但在快要演出的时候被禁了。北京今日美术馆，有一个V日的倡导，也被取消了。但同一年在中山大学，有了一个非授权的、非商业性的戏剧演出，翻译是中山大学艾晓明教授完成的。直到2009年，王翀所在薪传实验剧团，引进正式版权，才有经过授权的阴道独白的中文版。虽然演出被禁了，但是剧本文本被放到网上共享了。喻荣军和艾晓明的剧本翻译，构成了后面所有的山寨剧场改编和再创作剧本的基础。

　　我画了一个时间轴，从2003年到2016年，有这么多的剧社和这么多的地方，很多是高校戏剧社团（北大、武大、南大、浙大、北外、苏大）、性别倡导组织、草根组织、高校性别小组在演出《阴道独白》。它是一个非常经典的百老汇剧本。所以很多出于戏剧兴趣爱好的剧社也会演出这部戏剧，促成了这部戏剧在中国以剧场形式的、非正式的、大规模的传播。

　　从2003年到2016年这14年里面，据我统计至少有42个团体演出过相关的中文戏剧。有的叫《阴道独白》，有的叫《阴道××》、《××独白》，或者宣称自己是本土版《阴道独白》，蹭了一下它的名气。

　　这些戏剧演出大多以知识女性为主体，指高校学生和城市的白领女性，这些演出通常发生在高校、小剧场、美术馆、咖啡馆、博物馆、酒吧等公共空间。它的传播既有女权行动者，也有这些戏剧爱好者。后者并不是要去探讨性别议题，只是把它作为一个经典的戏剧文本处理，所以这些演出不一定是女权的剧场，也并不一定是要去达到反暴力的诉求。

　　这个剧本在正式传播失败之后，它的非正式、非商业的演出中，原来的主题——消除对妇女的暴力，也悄然地发生了一些微妙的变化。首先，在最早的反家暴网络和中山大学演出的版本中，就把“消除对妇女的一切暴力”更具体地定义为“反对家庭暴力”。因为反对家庭暴力是当时中国大陆的妇女组织一个非常重要的活动主题。高校的以及草根的性别小组通常是以性少数为主体的，所以他们把主题又悄然替换成了反对基于性别的暴力，就比消除对妇女的一切暴力涉及的人群范围更广。

　　在不同的山寨的演出当中，主题会根据行动者自身定位、身份认同、组织目标，而发生一些微妙的变化。组织（V-Day）规定在2月份情人节或战胜暴力日活动期间演出，但在中国，基本上没人按照这个时间来演。

　　国内通常会在三个主要的时间段演出：国际妇女节，由妇女组织和反家暴网络等等这些这个反对家庭暴力为倡导议题的这些组织开展；性别小组更多会在16日反对性别暴力运动和517国际不再恐同日演出。

　　HBO拍了一个《阴道独白》的纪录片，到了中国之后，我们会发现大陆也有了关于这个戏剧演出的幕后纪录片，如2003年艾晓明的《幕后故事》和2013年范坡坡的《来自阴道》，都是在记录中国大陆的这些本土戏剧演出的幕后的事情，做了一些访谈。

　　我们看到，在全球女权文本进入大陆之后，发生了很有意思的一些变化。

　　针对消除妇女的一切暴力得到了延续和拓展。

　　女性的性自主和性愉悦则遭到了部分观众和网民的抵制。当然不排除很多人是带着猎奇的心理走进剧场，以想去看黄段子的心理来看这部戏剧。有一些观众则会投诉，尤其2013年北外演出阴道剧场时，在网上有一个女生写slogan宣传，照片被断章取义地截出来放到网上，许多网民铺天盖地地骂这些女大学生，甚至给北外打电话投诉，当时校方、组织的老师、学生，都遭到了非常大的社会压力。我们在中国探讨女性性自主和性愉悦话题，是比较困难的。

　　它的传播过程经历了这样一些变迁，根据本土的演出，重新拍了一个全新的纪录片，剧本被翻译、改编、模仿。有时候演出一部分运用原剧剧本，另外一部分自己原创；有时候把原剧大部分内容替换为自己的内容，各个剧社之间也相互借鉴彼此的剧本。这个剧本的文本在传播的过程中发生了非常多的变化，甚至同一个演出团体在不同的演出场次，演出的剧本内容都是不一样的。这个媒介文本在传播的过程中不断的变化，是一个可读写的行动脚本。

　　所以我们看到的这个剧本也好，演出也好，都是不可控制的，而且它是可读写的。只有视频是一个已经被固定下来的文本，目前只有03年的和13年的这两个版本。

　　这是我的一个统计，说明了这部剧是以白领和大学生为主体，在高校和都市空间演出的非营利性的戏剧。除此之外，还有一些演出，超越了白领和大学生的群体，被深圳的女工组织借用，倡导她们自己的议题。

　　先看一下03年的这个版本，它是第一个发起，也是至今为止最著名的版本——由性别教育论坛与反家暴网络合作、中山大学中文系师生共同改编的《阴道独白》。性别教育论坛和反家暴网络现在已经没有了。这两个组织方决定了它一定是带有非常鲜明的反家暴倡导取向，组织者是艾晓明和卜卫老师，她们有非常高的组织和媒介倡导的意识，把整个过程拍摄成了纪录片《阴道独白：幕后故事》，而且全部做成DVD寄给了当时全国高校的妇女研究中心，作为反家庭暴力的教育推广的素材和教育的材料。

　　到2013年，同样是性别教育论坛，他们又创造了一个全新的剧本，没有再根据美国的剧本演出，一部分基于他们在珠海农村的下乡经历和访谈资料，还有另外一部分来自这些学生自身的经历和议题，创造了一个本土的演出。这个演出剧本里面加入了农村的重男轻女、计划生育、身体上环等等比较具有中国特色的素材。这个演出也经历了从山寨到原创的过程，它为后面所有的演出提供了行动的工具、模板——剧本、演出和纪录片的视频。

　　后面我不会展开讲其他高校、草根组织的这些演出，因为实在是太多了。我想谈论这个过程当中几个值得进一步思考的跨文化、跨国传播的瞬间。

　　第一个片段是深圳女工版的《月经独白》。是2013年由深圳的手牵手工友家园机构组织演出的，这个机构现在也没有了。在新闻稿里面它自称简易话剧，如果你看到那个话剧的视频，会发现它不太像戏剧，没有任何舞美、灯光、道具和服装设计。这些女工志愿者们就穿着自己平时的衣服，在机构的活动室站成一排，每个人都拿着一张纸（因为没背台词）。这个台词是之前通过工作坊讨论整理出来的，根据参与者自身的生命经历，讲述在工厂里面，自己来月经的这些经验。她们很紧张，因为要面对公众，面对摄像机镜头。如果我们用一个戏剧演出标准来衡量《月经独白》，它完全无法符合我们的期待，无法符合一个戏剧演出观众的期待。它的视频传播上传到优酷上面，点击率不过数百。

　　第二个片段是当时北京的一个叫做BCome的小组，这个小组带有非常鲜明的性别倡导的取向。当时北京的妇女传媒监测网络发起并招募的志愿者成立了这个小组，这个小组里面有很多性少数的成员，所以这个剧本里面有很多是性少数的身份认同、性经历。然后当时他们还去了两个流动工人社区做演出，一个是皮村，另外一个是木兰。

　　皮村和木兰其实不太一样，皮村当时现场的男观众还挺多的，很多是男工人，这个剧本的内容有很多是关于女性的生命经验，比如性、月经，甚至更加具有刺激性的话题，比如性工作者、性骚扰等等这些话题。对于现场的男观众来说，其实整个气氛是非常非常尴尬的。参与过的志愿者说那些现场女性把孩子的耳朵捂起来，然后有一幕画了女性的阴道，她们把孩子的眼睛捂起来，不让孩子看。男工人在现场遇到剧本里面的笑点也笑不出来，整个现场氛围、观众的反应就极其的尴尬，这是一个大家印象特别深的瞬间。

　　另外他们去了木兰，整个表演的气氛和效果比皮村要好很多。因为这些大姐她们自己也是做女工工作的，之前有很多关于性别问题的姐妹小组，提升了性别意识。她们对于这些话题已经经历了脱敏，也比较熟悉这些话题，所以她们就能够接受这个戏剧团体想要表达的东西，没有特别大的隔阂。

　　三

　　《挣脱枷锁》舞蹈

　　不光是前面的《阴道独白》这个剧在中国经历了非常广泛的长时间的山寨化的过程。这个组织（V-Day）自己也有很多的反思，因为它遭受到了很多的批评，从12年开始它又发起了第二个运动项目。现在我们的社会运动都是以项目为单位的。因为这个演出已经持续了15年了，任何一个再好看的剧看15年也没有什么太多的新意了。15年之后的2012年，这个组织又发起了第二个运动，叫做ONE BILLION RISING（十亿人站起来），此时他们所使用的倡导工具是跳舞，叫做挣脱枷锁舞。所谓十亿人站起来，是说遭受性别暴力的妇女们一起站起来，而且这个官方组织不再拒绝本土行动者的自主性议题和重新改编舞蹈。官方组织不介意本地社群的多样化的再创作和新表达，跟之前的态度截然不同，有很大的变化。

　　2012年，我跟广州之前演出《阴道独白》的剧社去了珠海夏村。我们在村里的社工活动中心，做了挣脱枷锁的舞蹈创作工作坊。其实比较尴尬的是，我们这些去的人，其实没有一个有舞蹈专业基础，也没有专业舞蹈指导老师，那我们怎么样去做这个舞蹈创作的工作坊呢？我们就挪用之前戏剧创作工作坊的手法，让参与者用肢体演出自己日常生活、工作当中最熟悉的一些动作，然后把这些动作转化成我们的舞蹈。但是最后我就发现感觉不太对，其实这个年轻的剧社的活动组织者没有主导整个舞蹈的创作，反而是来参加活动的这些乡村妇女主导了我们整个的舞蹈创作。

　　第一，她们没有充分理解我们到底要干什么，只是觉得我是来参加周末的一个活动；第二个她听《挣脱枷锁》，音乐是英文，没有翻译，她们也听不懂。看那个视频，因为不是一个舞蹈教学视频，是一个MV和根据活动的一些剪辑，然后还有一些同类的唱歌的这些材料，剪辑成了MV的形式，并不是一个教学视频，所以也没有办法通过视频学跳《挣脱枷锁》舞蹈。然后我们通过工作坊整理的舞蹈的动作，并不吸引这些阿姨们，她们更愿意用自己平时的广场舞动作，最后就变成我们随着《挣脱枷锁》的音乐一起跳广场舞，在夏村的广场上傍晚的时候一起跳广场舞，只是伴奏带用的《挣脱枷锁》的音乐。

　　我们回来的时候，工作坊有很多的反思，我们一厢情愿的这些想法其实并不对这些当地的乡村妇女有任何的影响。本身她们出来参加这个活动，她们是为了干嘛呢？其实是想要从她们原来的家庭生活当中走出来，周末好不容易有个闲暇时间，她们可以活动一下自己的身体，而且她们自己在工作坊也说了，她们出门跳舞也要面对村子里面的闲言碎语。其实对于她们来说，并没有对美国的媒介倡导有多么感兴趣，反而跳舞本身就是对她们自己身体的一种解放，从她们原来生活当中解放出来，就获得自己的社交空间和闲暇时间，而这一点对于很多参与来者来说，是最真实的一种感受。其实大家的感受都是这样，即希望脱离原来那种生活，获得一种全新的体验，而不是被大的目标所吸引。

　　上面这张照片也是关于女工的，是绿色蔷薇《挣脱枷锁》的舞蹈工作坊。我们会觉得好像女工是不是就更不专业呢？也并不是。反而女工的这个版本跳得更加专业，更符合原来舞蹈的动作分解。2015年1月份在深圳有一个针对工人的影像创作工作访，在工作坊上放了个视频，当时工作坊的目的是教大家怎么样进行影像创作，结果在场的参与者对拍摄和剪辑视频没什么兴趣，但是她们看了视频，觉得舞蹈不错，可以学一下跳这个舞。

　　当时卜卫老师在妇女节前来到机构，带领志愿者从头到尾学了一遍这个舞蹈，把每个动作都分解并示范，而且解释了每个动作的特定的含义。这个舞蹈动作在设计当中，就有反暴力的意义在里面。还有一个教学版的视频，可以对照着教学视频像现在B站上学跳舞一样，把这个视频拷给了女工中心。2016年绿色蔷薇的志愿者穿着印有OBR运动标志和中文（站起来，结束暴力!）的T恤，在打工春晚上正式跳了《挣脱枷锁》的舞蹈，而且歌词被翻译进来并做了改编，比如说我们不太能接受强奸、虐待的字词，把这些删掉了，变成了“再也没有暴力”，“我们是老师”变成了“我们是园丁”，还增加了跟新工人艺术团的歌曲的互文，让这首歌本身又带上了一些劳工色彩。这个舞蹈连续参加了15年和16年两届三八妇女节的活动，在深圳的广场上和劳工活动的机构做了很多的现场演出，配合当时相应的女工文化宣传的活动主题，重新界定了这个舞蹈的含义。

　　当时我去访谈这些志愿者，问到她们为什么要参加这个活动，这些话其实是很重要的，这是很真实的，大家来为什么要来参加这个活动？

　　很多人说因为觉得特别无聊，没有什么事情可以做。而且当时我在深圳访谈女工的时候，她跟我说，她说我觉得我走出了那个厂，这句话我觉得很重要，这句话在我后面无数次的不光是在女工或者是大学生，在我其他的这个田野当中，我发现大家参加一个活动，可能并不是为了一个特别大的目标，可能就是想要脱离自己原来的那种生活。

　　她觉得自己原来的接触面太窄了，或她觉得不加班有点失落，然后她参加了这些活动之后，感觉自己有事情做了；然后还有人觉得这个好玩，我来演出戏剧、话剧、跳舞、唱歌，我很喜欢；然后我想认识新的朋友去丰富自己的娱乐生活，因为也没有什么其他的事情可以做。所以很多人其实是抱着拓展社交网络、打发时间、让自己的业余生活变得更加丰富和结交朋友的目的，甚至还有之前访谈的一些高校里的或草根性别小组，很多人参加活动的目的是找对象。她没有其他的渠道去认识和自己同样是性少数的人。她们来参加戏剧的演出，其实是一个很好的非常自然的方式去认识别人，所以很多人带着这样一些五花八门的目的加入到剧社当中。当然很多人可能在参与的过程中，不一定能够认同这个戏剧，或者这个舞蹈的内容，她可能就会退出。最后留下来去演出，参与完整过程的人，一定是深度地介入工作坊，介入到意识提升的过程当中。所以虽然她们在前面说来参加活动，其实是因为无聊，为了要认识人，是为了脱离原来的生活，你会发现她们参与完这些活动，确实对她们自己有很大的影响和改变。

　　这些是演出《阴道独白》戏剧的参与者在说的，对于这些参与者来说，她们演出这个话剧是非常重要的节点。在此之前，她们都不会去探讨性，因为在中国性教育是一个非常敏感的话题，很容易变成一个很色情的东西。但是这个话剧就提供了一个安全的空间，戏剧排练的工作坊的场地，提供了一个相对安全的空间。在这个空间里面，大家可以放开探讨自己的这些生命经验。我们不会好意思跟自己的朋友、父母或伴侣，在日常生活中非常公开透明地探讨这个话题，但在演出这个戏剧的过程中进行了非常深入的讨论。并且在这个过程中，参与者得到了充权和成长，之前觉得自己有困惑，有自我审查，不愿意去讲，但是参加这些活动之后，可以帮助自己梳理自己过去的经验，想清楚自己以前没有想清楚的问题，包括性和性别不平等的问题。对于这些演出戏剧的参与者来说，这是她们参与这个艺术行动的一个非常重要的意义。

　　当然有很多人说戏剧并不能改变太多的东西，它只是一个开始。比如说北外的一位参与者，在这个过程当中受到了很多的挫折，它不一定是一个赋权的体验，可能反而是一个让自己承受巨大的社会压力的过程。所以她们也在反思这样一种方式是不是太过激进，即公开地探讨性话题的方式，是不是这个策略不太好，没有考虑的周全，她们会有很多这种反思。

　　一个戏剧其实改变的没有那么多，它可能是一个起点，还需要配合后面很多在现实生活当中的赋权的支持。如果你演出这个戏剧反而遭到了更多的污名化，更多的批评和指责，可能这个演出对你来说并不是一个赋权的过程。甚至你看完这个戏剧以后，不仅不觉得赋权，还会觉得自己变成了受害者。

　　另外这两个访谈是女工她们在演出话剧和舞蹈的时候所产生的感悟。其实我觉得并不是这个活动改变她，她只是借助这些活动，在戏剧工作坊讲述自己故事的过程当中，重新梳理了自己过往的生命经验。而且这些参与活动的女工本身就有非常朴素的性别平等的观念，比如说有的人可能是为了逃离父母指定一桩自己不愿意的婚姻，跑到东莞或深圳打工，所以自己就有很强的反叛意识。对于她们来说，我觉得并不是说它改变了她，戏剧舞蹈没有改变她，而只不过可能强化了既有的男女平等的性别观念。

　　另外对于 “女权主义”这个词，我今天在谈这个词也觉得很敏感，就是很担心，比如说观众能不能接受这个词，会不会激起更多的这种被冒犯的感觉或者是反对的意见。我当时访谈那个女工的时候也问了这个问题，我说你觉得自己是女权主义者吗？她说“我不是啊，女权主义者必须有说话的能力，我没有那个能力，所以我成为不了女权主义者。要先保护好自己才能帮助别人，我很无奈，我解决不了自己的问题，我怎么能做女权主义者呢？”她说的这段话非常值得思考，这是我印象特别深的一段对话。

　　然后第二个是当时访谈纪录片的导演范坡坡，他说了一段话，我到现在印象也很深，他说“戏剧演完了，并不代表一辈子就能继续……”他提到拍纪录片时访谈了一些剧组成员，“很多年之后再回味，我们当时可能只是为了实现年轻时的梦，并没有觉得什么性别不平等。”而后拒绝了采访。一出戏剧对人的改变，要放在个人生命的历史的长河当中去理解。

　　总结来说，我们会看到这些戏剧演出对于参与者来说都具有锻炼表达能力、拓展社交网络、丰富闲暇生活的作用。差异在于，学生和白领的戏剧工作坊更多的是青春期对性以及自我身份认同的探索。对女工来说，她们梳理了自己的生命经验，强化了她们自己的性别平等价值观。具有意识提升作用的演出参与过程，其实是呼应、强化他们既有的这种身份认同梳理和反思他们自己的生命经验。

　　对于我自己来说，做这个研究并不是赋权的过程。写完之后，这个话题是很难发表的。现在回想，在我工作的前一两年，我其实很痛苦和困扰。我只能去转换自己的研究主题和研究领域，但这个研究对现在的我来说仍然是有一些积极的影响。我当时在网上看到VICE的纪录短片《聋女独白》，我看到后就“诶？原来残障人士也去演出这个话剧了？”，然后我就去联系了纪录片的女主角，继而引发了我后面研究方向的转变。我现在主要关注的是残障议题，和我之前的性别研究也有联系，就是交叉性视角的运用。性别仍然是非常重要的议题，但是我们怎样去探讨性别议题，除了激进的媒介可见性策略，我们怎样用更多元化的，能被不同社群所理解、认同和共情的方式去探讨，是值得所有人，行动者也好，研究者也好，要去反思的。到此我的内容就讲完了，后面可以再跟大家做一些探讨。

　　四

　　对谈环节

　　主持人

　　谢谢章老师的分享，我们现在进入第二个环节——嘉宾对谈。今天的嘉宾是林芳菲老师，她是研究性别议题的学者。现在我们邀请两位开始对谈。

　　林芳菲

　　首先非常高兴能跟章老师一起来讨论这个问题，我觉得刚才的这个讲座也很有趣，去梳理了阴道独白，还有一系列跟女权主义相关的戏剧、艺术在中国演变、变化的一个过程。这个过程中既有早期的模仿，也有慢慢到今天的我们自己突破地方。我听完之后，有一个小问题，也想跟章老师进行一个讨论，我们这次的主题叫做“全球女权艺术的山寨化”，首先讲到山寨这个词，如果放在中国的语境下来说，可能是早期对欧美的一些相对有技术含量的商品、品牌或者是版权的模仿、仿制的一个过程。当然“山寨”也许在它自身后面的一个变化中会产生更多、更新的变化，比如说他已经超越了单纯的模仿，有自己的一些创造了。那我的问题就是：您怎么看待“阴道独白”，在进入中国过程中的变化，你为什么会选择用“山寨化”这个词来形容这一变化？并且我也很好奇，当我们用“山寨化”这个词的时候，是不是其实假设了某种全球女权艺术和我们本土的女权艺术中的关联和关系呢？你是怎么来看待这种关联和关系？

　　章玉萍

　　我在用“山寨化”这个词的时候，其实也是要勾连到它跟中国的生产、制造业，在对西方的技术、产品的模仿。其实我们做媒介研究，尤其是做电视节目研究，你会发现中国很多的电视节目其实也是经历了这个过程。一开始用难听一点的说法是“抄袭”，直接复制别人的电视节目模式，到他开始有意识的去调用一些节目元素，然后再去加上一些本土创新，再到最后我们现在看到中国电视也开始强调本土原创节目，甚至要反向对外输出。其实整个的创新经历是从山寨开始，最后才能到原创性的生产，他都要经历这样一个学习的过程，所以“山寨化”这个词，我本身是没有任何贬义。我觉得你在进行文化的生产、创新过程中，你必然会经历一个模仿的过程，甚至是复制的过程，然后慢慢的找到你自己能够表达的那种方式，进而进行这样一个原创性的这样一种尝试。然后第二个问题是什么？

　　林芳菲

　　我想首先想知道的就是你怎么来看待“山寨化”这个词，或者说你定义它是一个更积极地面向，还是一个相对来说更贬义的面向。第二个问题是在这样的一个过程中，你怎么看待中国本土通过“山寨”这样的一个生产流程，所呈现的从西方、美国传过来的艺术形式，和西方主流的或者说是美国的女权主义艺术的表达之间关系、关联或者异同，你怎么来看待呢？

　　章玉萍

　　其实我记得好多年前王洪喆写过一篇关于山寨中国的文章，我觉得讲得很好。山寨中国一方面我们看到了中国本土的创作活力，你在去山寨别人的时候其实也发挥了很多的活力和创造力。另外一方面我们不可避免看到其实有一个权力结构在，你认为那个是更好的，那个是我们都向往的，我们所谓的全球化，更多的其实是美国化，今天全球化我们想起来的那些文本是来自比如说麦当劳、好莱坞、迪斯尼，是来自美国的，所以从这个意义上来讲，在一开始我们看到的这个最经典的女权戏剧是来自美国，所以它某种程度上是符合很多做这个传播政治经济学学者的一个批判的，我们其实是存在这样一个中心边缘的不对等的权利关系，我们会认为那是更好的。

　　但同时另外一方面还看到在这个过程中，大家都在变化，我们看到这个组织也在变化，从一开始大家要坚持遵守它的规则，遵守它的版权，到后面它就彻底放开了，鼓励你去再创作，再去加入你本土的议题。然后本土也发生了变化，从一开始翻译过来直接的去扮演，到后面我们开始生产自己的故事，甚至到最后可能跟原剧没有任何的关联。通过这样一个学习模仿的过程，掌握了这套方法，我们就可以创造自己的故事，不需要再去跟我们视之为经典的一个文本进行任何的勾连。所以我觉得其实两方面的变化，当然我觉得批判某种程度上也是成立的。

　　林芳菲

　　对，我们刚才讲了一个问题，我觉得很有意思，就是在山寨的过程中，他可能也算是一个成长赋权的过程，但是我会想到另一个问题，比如说我们讲到女权主义也好，讲到科技的一些问题也好，尤其是讲到女权主义的时候，我在想那为什么在我们这样一个创作中的时候，它反而不是基于我们本土的情况来出发。比如说在讲到通过艺术来宣传一些先进的思想或者一些进步的思想的时候，我们会发现一个问题，戏剧这种形式它并不是由西方传入中国的，在中国本土的很多实践中，它本身也是存在的。比如说在延安，我们宣传小二黑结婚等等这样的这样的一个形式，所以其实本身戏剧这种形式，或者用戏剧来倡导进步，它本身就是存在的。

　　那我的问题是为什么我们这样子的一个关于用艺术或者是用戏剧的方式，它不能更多的从一种更在地的生产方式来生产，而我们在这样一个主流大环境下，我们更可见的是一个从西方经典引入来的这样一个过程，从另一个角度来说，我们本身可能也有一些很好的传统，这种传统包括这种宣传的这种方式，那我也很好奇你怎么看待这种本土产生的这些戏剧？比如说河南登封周山村排练了妈妈和女儿之间的故事，讨论农村重男轻女的这个现象，它并不是一个由经典翻版的，而是基于我现实的一个农村生活所产生的，比如说原来是男娶女，他们重新把婚姻用戏剧换一种形式呈现成了女娶男，我们可以细说他这个“女娶男”的进步性或者怎么样。刚才您说了，这个过程似乎是一个从西方引入，我们再演变、变化，然后形成我们自己的一种形式和方式，那你怎么看待我们本土这块资源和刚才我们说的另一块资源之间的这种关联呢？

　　章玉萍

　　那其实有很多本土演出，比如说中央戏剧学院的赵志勇老师带着志愿者排了很多本土女工的戏剧，有叫“生育纪事”还有其他主题的在小剧场做演出，包括深圳的绿色蔷薇他们也有“我是女工”的戏剧，我不知道要不要给大家看，我们演出的那个版本可能非常的粗糙，一开始的版本是没有什么艺术性可言的，我们根据女工志愿者自己的生命经验，然后整理这些故事，把它变成这个剧本的文本，没有什么动作，剧情性很弱，不太像戏剧。

　　北京木兰，因为赵志勇是中央戏剧学院的老师，所以他有这个戏剧专业的基础，在他指导下排练，可能更符合我们对于戏剧演出的期待。所以其实本土是有很多尝试的，不是说只有模仿的戏剧，它只是其中的一部分而已，还有很多本土的演出也在大大小小城市的戏剧空间里面演出。传播学中常提的一个词“IP化”，IP化是一个商业用词，你要形成你持续的、广泛的影响力，你必须有一个可识别的品牌。你会发现阴道独白或者V日，它就像一个品牌一样，所有这十几年间中国演出的这些现场戏剧，你都会跟原来这个剧做一些勾连，某种意义上来讲，它甚至可以理解为一种粉丝文化。如果放在粉丝文化的语境里面，我们喜欢那个剧，我们也想有一个本土版的这个剧，是一个有点接近于粉丝文化的一个生产。所以你会发现，为什么它影响力那么大，为什么大家那么多人知道，其实跟他已经有IP化的特征有关。比如说本土的一个小的妇女组织，他演的一个戏剧，他是没有这么大影响力的，他有，但是你不知道，大部分的人没有看过，而且他也没有在媒体上得到广泛传播。而阴道独白这个剧他就不一样，它是一个全球性的文本，你提到她你就会知道他，你在演出本土戏剧的时候，跟他搭建一点点关联，你就知道他在讲什么，所以他其实是涉及到了背后的这样一个逻辑在。

　　林芳菲

　　对，这我非常同意。但是我也有一种担心，当我们提及全球女权运动、反暴力的这样一个过程中的时候，我们提到《阴道独白》当然是很好的事情，因为它帮助我们来认识到性别的这种暴力，但同时在我看来，可能也不一定准确，更多的时候阴道独白其实是以美国西方的一个中产阶级妇女经历为主体的一个呈现，包括在这个过程中，一方面强调的是反暴力，另一方面它可能强调是个体的性自由、性愉悦，那么其实性自由、性愉悦这样的表述背后，它也有一定的这种风险。举个例子，比如说我们对性工作者用性自由和性愉悦进行分析的时候，容易看到在这样的一个过程中，它本身背后结构性的一种暴力关系，而这样一种暴力的关系，或者说这种结构权力不平等的关系，恰恰又可能会被忽略。

　　所以我也发现一个问题，我们先不讲绿色蔷薇他们的转变，在阴道独白的整个推动过程中，它更多的是白领，还有这个学生的一种参与，这样以他们为主体的一种表现和呈现的时候，当它遭遇到本土的或者说更底层、更基层的妇女的时候，因为我是研究农村妇女的，在我看来农村妇女更突出的一些问题可能并不是情欲上的表达，不是说不存在这样的问题，而是这在她们生活中不是最优先和突出的一个问题。比如说BCome在去北京城中村演出的时候，也会出现这种相互理解的冲突状态，所以我想一起来讨论的问题是，你怎么来看待这样的一种冲突，一种紧张、有张力的状态，以及你觉得有没有一种可能性来去突破这种张力呢？

　　章玉萍

　　我们会发现所有的这些戏剧、舞蹈，包括歌曲，其实都是在不同的行动者，可能是学生、白领或者是城市流动女工，以他们的自身的生命经验为基础生产出来的一些媒介内容。那当他在进行一种跨越阶层的，跨越他们原来社群对外传播的时候，他必然会遭遇到其他观众能不能与之产生共鸣、认同你的生命经验的问题。我觉得所有的传播，不管是女工、白领还是学生，他们在做这个传播的时候必然都要思考我要面对什么样的受众？我传播的目标是什么？比如说像BCome他在工人社区里面遭遇的这种尴尬，可能就是大家在一开始没有思考清楚这个问题，我怎么样去跟在地的观众达成一个经验的共鸣。我虽然没有在现场，但很多人跟我说现场非常尴尬。包括女工生产的女工戏剧在进入小剧场的时候，其实是在面向城市白领阶层进行传播，你怎么能让这些观众带入到你戏剧当中，然后跨越我们之间的隔阂，形成情感的连接，也是劳工组织要思考的问题。

　　林芳菲

　　刚才我觉得你说的很有趣，这个问题能不能再来一个反向，比如说像绿色蔷薇进到一个剧场去演出的时候，我们在想她们如何符合其它受众的过程，但其实是不是还有另一种可能性，当我们把白领或者是学生引入到性别平等的戏剧教育的时候，是不是也有另一种反应，他们应该在这个过程中对他们和基层女工、农村妇女所处的位置进行一种反思。在我看来这两项的反思，我可能会更倾向由这些白领和学生们进行一些更主动的反思。当然我知道戏剧它有标准，我们需要更好的去呈现它，让别人更好的产生共鸣。但另一个方面是当审美在这个过程中被生产的时候，是不是也有一种阶级性的、不平等的东西在，那我们在未来的一些创作中，是不是也可以有一些反向的东西，是基于另一些人的改造，而非是基于底层女性的一种改造。

　　那么另外我还有一个想法，但我不是研究艺术的，所以我只是有这样的一个想法，是不是这样的一种可能性，在我们整个戏剧创作的过程中，我们可以看到不同层面的实践，有白领的层面、非政府组织，还有从事戏剧教育的工作者，进入到基层团体中去做很多的活动，但是在活动中，在创作的过程中，到底谁是主体，或者说我呈现出来的东西到底是给谁来看的。比如说中戏的赵志勇老师，他在戏剧上表达和审美必然与女工们还有普通农村妇女是不同的，所以在这样的一个创作的过程中，我猜测它也会再次出现一种冲突，这个创作到底是谁来创作，为谁创作，以及这个创作最终为了谁。所以我也想再听听你关于这个问题的看法或者是反思。

　　章玉萍

　　我可能不太认为一个戏剧工作坊可以改造人，我觉得可能是可以强化你原来既有的一些身份认同，比如说在13年中大的那场演出，有一部分去珠海下乡采访农村妇女的访谈的文本，是基于这些访谈来写的剧本。他们剧社里面就有两个女生，因为她们自己就是从乡村出来，对乡村是有非常高的情感认同的。我记得有个女生后来好像是去了绿耕，另外一个女生现在的研究方向也是乡村议题。所以我觉得戏剧演出对她来说并不是改造，是她自己本来就有对乡村的情感连接，这个经历可能对他来说是一种强化，让他意识到我可以继续往这方面去做。你会发现一个媒介文本对于人的影响有多大可能真的要放到他自己的生命经验当中去看。

　　第二个问题是谁来生产，为谁演出，我觉得任何一个戏剧小组演出的团体里面，它一定是有这种张力的。我没有在赵志勇老师那边长时间的呆过，但一个戏剧小组成员之间一定会有很多争议，比如确定要用什么文本作为演出的内容等。包括我去访谈北京Bcome的成员，他们在剧本内容的生产中产生了很多的矛盾，在这个过程中是有话语权力争夺的，有我们到底是写什么内容，要为谁说话的考虑的，是在生产中发生的一个很微观的过程，我觉得我没有办法给出一个非常明确的答案，但我觉得这个是在过程当中会发生的。

　　另外我同意你前面说的，中国的“阴道/独白”剧场（区别于原版《阴道独白》）仍然还是以城市中产或者知识女性为主体，我前面在PPT中也说了，它可能并不适用于我们说的乡村语境，甚至是女工的语境。那对于她们来说，她们应该生产自己的文本，比如绿色蔷薇创作女工的故事，木兰有生育纪事，以及流动儿童的故事。我觉得各个群体都在生产自己的故事，这也成为了今天的社会组织、劳工机构、NGO等在进行公众倡导、意识提升、组织目标的宣传过程当中会使用的策略，戏剧也好，舞蹈也好，歌曲也好，都是这样。但是你刚说到“女工去适应他们”，我觉得不是女工适应他们，而是这些组织在传播过程中，它要思考自己要采用什么样的传播策略，因为组织的目标是要让自己的声音被听见。当然你也可以批判现在的一个NGO它在进行媒介倡导过程当中，它有一个结构性的问题，比如互联网筹款，大家会说是不是最后变成了一个比惨的游戏？比如说我为了让别人听到我的声音，我是不是要迎合你的审美、口味和期待？这些是可以进一步讨论的，但是我觉得不是说参与者去适应它，而是说传播者他可能要去思考自己怎么样去面对不同的社会主体做传播。

　　林芳菲

　　好的好的，非常谢谢章老师的回答，我觉得这是很好的一个话题，然后我也觉得可能我们通过对这个话题的讨论，可以带来更多更新的一些思考和反思，包括什么是全球的，什么是本土的，这中间到底是怎么来定义的，可能它并没有一个非常明确的边界。其中一点我觉得戏剧创作或者戏剧的形式，也许对于不同的群体来说，他可能也有不同的意义。另外一部分可能在我们未来的戏剧创作、戏剧传播的时候，我也在思考一个问题，那么我们到底是基于一个什么样的立场。也许像阴道独白的很多参与者，他们是持有一个可能相对来说是中产阶级或者小资产阶级的审美或者立场的情况下，这样的戏剧是不是也可以在中国本土化或者是“山寨化”的过程中，让他们能有更多的反思和思考，把自己的个人经历结合到更大更广泛的女性经历中，就像我们说女性所遭遇的暴力是有普遍性的，但这种普遍性的一种暴力到底是什么，到底是基于什么样的一个角度来看待这个暴力，我觉得也有很多可以值得我们一起再进一步商榷和探讨的一个地方。那我们就先到这边，接下来时间咱们就交给各位观众朋友，大家可以对章老师继续进行提问。

　　五

　　提问环节

　　问题一

　　章老师对山歌有研究吗？

　　章玉萍

　　我对山歌没有研究，后面我跟着深圳的绿色蔷薇其实他们也有歌曲的创作，包括原创歌曲的创作、英文歌曲的中文改编。但山歌确实没有，我应该承认说我的乡村经验是很匮乏的，我对乡村不是很了解，乡村经验几乎是0，就是有限的经验可能是跟着女工或者是戏剧小组去乡村有一些活动或者工作坊之类的。

　　问题二

　　作为一个男性，我不太理解女权拿身体来作为讨论的主题。

　　章玉萍

　　因为很多东西我们是羞于去谈的，比如说性、女性的身体，它被色情化了，在性当中女性的身体是被客体化的，是一个没办法直接去探讨的东西，一谈就会变成一个很敏感、很尴尬的事情。这个戏剧创作本身就是要设定一个安全的空间，大家可以展开去讨论，围绕着这个禁忌，比如说可能产生的暴力，原剧里面有一幕是讲战争对女性身体的伤害，她以身体器官为一个主题，但他其实探讨了很多。当然里面有争议性的是这种女性的性的，除了性之外它还有女性身体所遭受到的各种的伤害，家庭暴力、亲密关系暴力，甚至更宏大一点的来自于战争的暴力。其实是以这个主题为契机。

　　女权运动有一个非常重要目标或者手法，它就是要把这种私人领域的，被界定为私人话题的这些事情，把它放置到公共领域里面去展开讨论，因为你不公开讨论这些话题的话，那比如性的暴力、家庭暴力就永远都是一个私人话题，永远都不可能进入到我们的公共领域中，这是一个非常重要的原因。所以女权运动有一句话“既是个人的，又是社会的”，它既是一个个人的话题，但同时它又是一个社会性的话题，是在一个社会共同的语境下形成的一种暴力或者压迫，我们只有把它拿出来讲，拿出来反思，我们才能够去形成某一些共识。

　　反家暴也是啊，反家暴的媒介倡导遇到的最大的阻力就是大家都会认为家暴是一个私人的事情，是一个家庭内部的事情，外人不要管，甚至有一些警察都会觉得这是人家私人的事情，外人插不进去嘴，那这就会造成很多的家庭暴力得不到有效的处理。我们看到很多女性甚至被家暴致死，或者反过来把男性杀了，很多的悲剧，其实是应该把这些议题重新界定为公共议题，把它纳入到公共讨论当中。比如说反家暴立法之后，我们才能去呼吁各个方面，比如说公检法、公安部门、相应的社会组织去提供相应的援助和制度性的支持。所以这是一个我觉得为什么要去谈这些话题的一个原因。

　　问题三

　　我接触了一些女性剃光头这个事情，我觉得剃光头它对公共一体还是有帮助的，但是他们剃光头不是为了向女权方向去走，而是因为剃光头来推销产品。我觉得这个挺奇怪的，资本主义在这方面是不是对女权的阻碍挺大的。

　　章玉萍

　　我觉得如果把你说的放到具体的一个博主，一个对象上，可能更好去讲。你刚刚讲的可能就是他在微博上有很多粉丝，他有一定号召力，所以他带货还是怎样，我觉得是要放在一个具体的语境里面去探讨。我觉得今天大家都会觉得“女权主义”这个词变成了一个标签之后，它的复杂性、多异性都被抹去了。我们知道女权内部也有很多流派，有很多不同的分支、不同的意见，所以可能要具体看他到底是什么女权。当今互联网上关于女权的声音，尤其是性别的议题，特别容易变成热点话题。

　　我觉得今天在互联网上去探讨女权主义，很容易变成个体对个体的攻击，就是男性对女性或者女性对男性的攻击。我觉得性别议题在互联网的影响下被窄化了，被转换变成了一种个体对个体的性别斗争，有点接近于美国的sex war，就是男性和女性两性之间关于个人议题、个人事务上的权利争斗，这也很重要，但它不能囊括女权主义所有议题。我觉得女权主义他可能是提供了一个视角，也需要具体在一个语境里面去探讨，不同女权主义者也有不同的看法。

　　问题四

　　女工们或者其他境况下的性少数群体创作兴趣的阻碍是什么？是否可能存在自发性的创作？

　　章玉萍

　　我前面提到这些演出算不算你说的这个自发性的创作呢？他们都是自己，比如说自己的小组、高校的社团或者是本地的妇女组织，不能叫做外来机构。你想说的这个自发是指个体意义层面的这种自发吗？原创的形式有啊，有很多原创。我想说对比戏剧和舞蹈，它的门槛是不一样的。如果说我们觉得好看的戏剧，它一定会是一个比较复杂，一个多媒体的艺术，涉及到舞台、舞美、灯光、服装道具等，演员走位、演员台词得背下来，你演出的演技，身体语言等等，是一个非常复杂的表演形式。相对于戏剧，舞蹈的门槛就确实低很多，你会发现在排练戏剧的时候确实有压力，因为要背台词。

　　我记得不止一次听到参与者说：“我觉得压力好大。我参加活动是来放松的，不想有这么大压力，还要背这么多台词，记不住。”舞蹈的门槛很低，你只要跟着音乐起来，就可以跟着跳，动作可能没有那么标准，但可以跟着别人学，跟别人一起来做这个动作，还可以反复的演练，变成你的身体语言。所以我会发现志愿者对舞蹈唱歌更感兴趣，因为它难度更低，没有那么高的门槛。

　　戏剧门槛还是要更高，你还要需要经过一定系统的学习之后，才能够成功的去表演一个戏剧。比如说之前和广州的精神障碍社工机构有合作，根据精神障碍康复者真实故事拍了两部剧情短片。其中一部分演员是找的这些康复者，就会面对这个问题，他们没有办法背台词，会笑场，拍摄过程就很难受，因为一场戏会NG很多次，演员的眼神也不对，笑场，表情就会让人出戏，所以面对这种情况，一起拍摄的学生也很头疼。所以你会发现像戏剧也好，表演也好，它有一些技术含量，还是需要有一个培训、学习的过程，才能进入到演出的状态。这个确实是一个非常大的困难，就是在于专业性，表演是一个具有一定专业门槛的艺术形式。

　　问题五

　　章老师今天讲的主要是线下组织的活动形态，戏剧和舞蹈都比较强调身体性和个体之间的直接互动，活动形态本身能达到一个公开化、公共化的目的，想问老师怎么看线下和类似线上匿名参与话题讨论或者其他艺术参与形式的关系？线上匿名参与话题讨论是指网民在微博上的转发跟帖讨论吗？

　　章玉萍

　　公众号的话题征集也是类似于收集个体的生命故事，我觉得生命故事好像现在已经成为了一个非常广泛的内容生产的手段和方式，不仅仅是社工机构包括很多公众号也是这样，已经变成了一个“粉丝社群”，是他们自己内容生产的一个重要形态。我觉得不管是线上还是线下，生命故事讲述的手法是相似的，本质上没有区别。像线下的一些活动，他们也是收集匿名化处理的故事，可能打乱了顺序，让这个人去演另外一个人讲的内容，不一定是演自己的故事，跟线上话题的讨论是类似的。另外我觉得讲出自己故事的过程本身就是一个社群身份认同，进行意识提升的一个过程。不管是线上还是线下，它的手法我觉得是一样。

　　问题六

　　女性身体相关的话题并不是天然就色情化的，而是某种性别等级关系把女性置于这样的色情化且无法被言说的位置。她们无法言说这些问题，就无法形成联盟，无法团结，无法反抗。把女性的身体话语变为社会男女关注的公共议题原因对吗？

　　章玉萍

　　把女性的身体话语变为社会男女关注的公共议题，可以这么理解吧，当然我觉得不管是男性身体还是女性身体可能都是被色情化了。

　　问题七

　　不好意思，因为我是男性，很多这种话题我们不了解。从我个人的经历来说的话，男女平等我是一直在说，但是那时候真的是不理解，就等于在具体方面你没办法去做，因为这种原因，造成婚姻方面自己特别的失败。现在很多工友实际上也是存在这种问题，虽然嘴上说要疼老婆，要给女性地位或者说要怎么样，但是一谈到男女平等的时候，他不会去做家务，继续抽自己的烟，继续看自己的电视，把自己的腿架到那个沙发上，就这种状态。嘴上说，但是行动上没有。

　　章玉萍

　　你总结的很好，总结出原因的关键，男女平等不是一句口号，sex war它本身也提出了在处于亲密关系或者婚姻关系当中的双方，他不一定是男女，同性之间可能也会存在这种问题，觉得对方不够照顾，不够体谅，或者很多时候对方太自我中心之类的，这是一个亲密关系中你们如何相处的问题，可能跟我今天讲的不是完全的连接，但我觉得这也是一一门需要学习的知识，大家可能不知道怎么样在这种亲密关系当中去平等的相处，那这种平等的相处我觉得也是需要学习的，并不是我们生下来就懂得，可能我们已经对不平等的关系习以为常，当你处于一个舒服的环境下，你不会去反思的，只有被放到一个让你不舒服的，让你遭遇挫折的环境中，你可能才开始去反思之前是不是有问题，这种关系、这种相处模式是不是需要去进行修正。你刚刚反思的都挺好的。

　　话剧对于观众意识提升的作用，我觉得他也要按照情境来论。在有些情况下，观众不太能够接受这个戏剧所传达的内容，对他来说可能就并不是一个观念的改变，反而会更增加他原来的固有偏见，或者他原来的价值观，可能并不会起到一个改变的或者意识提升的作用。这都需要放在传播学中说到的“受众接收”的语境中去研究。它不是一个结论，而是一个需要被研究的问题。