关于鲁迅的“怒其不争”和“反抗绝望”

　　——听倪文尖老师的《祝福》课所想到的

　　倪老师今年在B站开课了，贡献了不少经典的文本分析课。《背影》、《面朝大海，春暖花开》…….等等，听得人心花怒放、脑洞大开。对我这种浪迹于中学教坛的读者很适宜。

　　这两天听他讲鲁迅的《祝福》，蛮有意思，有几个地方闪现新意，值得留心。一是祥林嫂是怎么死的，“穷死的”，这个穷，牵涉到对于封建社会晚期经济衰败崩坏的分析，倪老师似乎对之前的各种社会论、文化论、礼教论，试图深化、修正。至少礼教之坏，也是有深刻的物质基础的原因，这一点很重要。二是对鲁四老爷和封建社会末期士绅阶层的分析，指出了地方士绅精英的虚伪和无责任感。三是分析了祥林嫂的“争”，以及是否应该要对祥林嫂“怒其不争”。他讲得很清楚，“对祥林嫂还要‘怒其不争’，就太可怕了”。四是关于《祝福》中的叙事者“我”与鲁迅本人的关系问题，倪老师认为这个“我”与鲁迅时远时近、亦远亦近，很复杂，存在着新的理解空间。

　　这几点，或许在此前《祝福》层层累积的研究史上，都没得到深度开掘。倪老师限于视频授课的形式以及短暂的时间，也没有展开讲。

 

　　《祝福》木刻

　　我听完浮想联翩，也来信口雌黄，啰嗦几句。算是交一份“作业”。

　　#1

　　首先，我们要确定，祥林嫂“争“（抗争）了没有。

　　从这个视角来看，祥林嫂还真的是抗争了，而且细细一想，还很大胆，很勇猛地抗争过，远远超出了一般人。小说中有很多细节，但至少有四处值得注意：

　　一是“逃”。祥林嫂第一任丈夫死去后，她可能知道婆婆会卖她，所以断然逃走。在当时，“逃”也是颇为大胆乃至有一点“惊世骇俗”的了。小说中有一段对话：

　　四婶很惊疑，打听底细，她又不说。四叔一知道，就皱一皱眉，道：“这不好。恐怕她是逃出来的。”

　　她诚然是逃出来的，不多久，这推想就证实了。

　　从四叔四婶的“惊疑”和“皱眉”来看，从卫老婆子和祥林嫂本人的隐瞒躲藏来看，“逃”本身是超出一般社会规范的，大胆的行径。果然，后来她被人直接非常暴力地捆回去了，大概她婆婆也知道祥林嫂的勇气和决心，知道劝说无效。

　　二是“死”。祥林嫂不愿被迫改嫁，到了以死抗争的地步。书中有对话：

　　“祥林嫂竟肯依？……”

　　“这有什么依不依。——闹是谁也总要闹一闹的，只要用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家，捺上花冠，拜堂，关上房门，就完事了。可是祥林嫂真出格，听说那时实在闹得利害，大家还都说大约因为在念书人家做过事，所以与众不同呢。太太，我们见得多了：回头人出嫁，哭喊的也有，说要寻死觅活的也有，抬到男家闹得拜不成天地的也有，连花烛都砸了的也有。祥林嫂可是异乎寻常，他们说她一路只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和她的小叔子使劲的捺住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，阿呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流，用了两把香灰，包上两块红布还止不住血呢。直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂，阿呀呀，这真是……。”

　　从“可是祥林嫂真出格”、“祥林嫂可是异乎寻常”、“她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流”来看，祥林嫂不仅是真出格，而且是动了真格，敢于以死相争了。

　　三是“赎”。这也是倪老师着重强调的一点。但是我们要看看祥林嫂“赎罪”捐门槛的代价，我觉得这也蛮惊心动魄了：

　　她整日紧闭了嘴唇，头上带着大家以为耻辱的记号的那伤痕，默默的跑街，扫地，洗莱，淘米。快够一年，她才从四婶手里支取了历来积存的工钱，换算了十二元鹰洋，请假到镇的西头去。但不到一顿饭时候，她便回来，神气很舒畅，眼光也分外有神，高兴似的对四婶说，自己已经在土地庙捐了门槛了。

　　注意一下，祥林嫂的“快够一年”是指她下了决心之后又一年，事实上，在这之前，她在四婶家已经做了相当长一段时间。所以，祥林嫂很可能是拿着自己辛勤苦干了两三年的工钱去赎罪的。这种“默默的跑街”自有一种坚毅，低头拼命干活攒钱也很有韧劲，至于把数年工钱一把捐出，很可以称之为“豪捐”了。我觉得她是很“勇猛”的。一般人做不到。

　　四是“坦然”。祥林嫂捐了门槛赎罪后，心情舒畅，没有负担。虽然在此前数年她在鲁镇饱受歧视和嘲讽，十分孤苦，雇主鲁四老爷更是对她嫌弃之情溢于言表。但这并没有让她变得胆小、畏葸、猥琐。她其实是光明正大的，没有阿Q似乎的畏葸、猥琐之气：

　　……但不到一顿饭时候，她便回来，神气很舒畅，眼光也分外有神，高兴似的对四婶说，自己已经在土地庙捐了门槛了。

　　冬至的祭祖时节，她做得更出力，看四婶装好祭品，和阿牛将桌子抬到堂屋中央，她便坦然的去拿酒杯和筷子。

　　这个“坦然”其实很不容易，细想来，一般人也做不到。因为小说中描写，在这之前几年，她已经饱受全镇人的歧视、讥笑和排斥了。哪怕捐了门槛，要做到如此坦然，也并非易事。当然，这只是一例，但是细读小说中对祥林嫂形象的描写，可以看出，她绝不是阿Q那一类胆小、麻木、畏葸，甚至因为自己受着压迫的困苦，而欺侮他者（小尼姑）的人。

 

　　因此，我们可以说，祥林嫂不仅有过“争”，而且是颇为大胆、坚毅地“争”。

　　这与小说中因为一点小利益而违背自己原则的鲁四老爷，以及那个畏首畏尾、忐忑不安的现代知识分子的“我”，形成了鲜明对比。

　　#2

　　事实上，正如倪老师所简略提出的，祥林嫂不仅有“争”，而且有“信”。

　　她对自己的价值、道德准则是有一种真正的相信和确信的。所以她才有上述种种“异乎寻常”、“真出格”的反抗之举。

　　这不免让我们想起鲁迅的那句名言：“伪士当去，迷信可存，今日之急也。”

　　青年时代的鲁迅写过《破恶声论》，批评过那些鄙视民众的“迷信”，而自己却没有真正的“信”的士人：

　　……希伯来之民，大观天然，怀不思议，则神来之事与接神之术兴，后之宗教，即以萌孽。虽中国志士谓之迷，而吾则谓此乃向上之民，欲离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也。人心必有所冯依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。…….顾民生多艰，是性日薄，洎夫今，乃仅能见诸古人之记录，与气禀未失之农人；求之于士大夫，戛戛乎难得矣。

　　“人心必有所冯依，非信无以立”，这是一个很宏大的话题，此处不能深论。但至少在鲁迅这里，士大夫、读书人是没有真正的“信”的，反倒是“气禀未失之农人”有“信”。关于这一点，他曾再三强调：“征之历史，正多无信仰之士人，而乡曲小民无与。伪士当去，迷信可存，今日之急也。”

　　无信仰的是“士人”，是鲁四老爷和小说仓皇无措、匆匆逃离的“我”，而非那个勇敢抗争、默默地勤苦地“赎罪”的祥林嫂。

　　祥林嫂为此付出了自己的一切。当然，这反衬出了她所在的文化的荒诞与可怕。

　　#3

　　也许有人会说，祥林嫂没有真正的“争”，她只是遵循封建礼法的规法去抗争而已，而不能反思和抵抗封建礼教和传统文化本身。

　　这未免对祥林嫂太过苛刻，是一种不可能的设想。祥林嫂生活在那样的年代和环境中，她接触不到任何能帮助她反思封建文化的信息。在这一点上如果去责备祥林嫂“不争”，那就如同责备一个人为何不扯着自己的头发飞离地球。这是不可思议的。这一点倪老师也提到了。

　　而且，即使从这一点来看，祥林嫂恐怕已经做出了最大的努力。

　　她临死前毕竟有过“怀疑”，向压迫她的可怕的封建观念、封建文化进行怀疑。她甚至为此求助于有着现代科学知识的“我”。小说中描写：

　　“这正好。你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事——”她那没有精采的眼睛忽然发光了。

　　我万料不到她却说出这样的话来，诧异的站着。

　　“就是——”她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”

　　“没有精采的眼睛忽然发光了”，祥林嫂的追问是很不容易的。她在努力摆脱压在她灵魂深处的可怕的幻象。这是她最后的挣扎。可惜，小说中的“我”“很吃惊，只得支吾着”、“匆匆的逃回四叔的家中”，没有任何定力与勇气，施以援手。

　　祥林嫂在她可能的范围内，恐怕已经作出了最真实、最努力的反抗。我想，鲁迅也不可能不近情理、脱离实际，要求祥林嫂有现代知识分子的批判和抗争意识。他也不可能因为祥林没有如此抗争，而感到“愤怒”。

　　那么，假使我们判定鲁迅对祥林嫂没有“怒其不争”，我们是否可以由此推进一步，讨论鲁迅对于一般下层民众是否有“怒其不争”的态度呢？

 

　　《呐喊》北新书局1922年版

　　读鲁迅的小说，我们可以将他笔下受压迫的底层民众，粗糙地分为两类：

　　一类是质朴、老实、勤劳、受苦、沉默的底层民众，如祥林嫂、闰土、单四嫂子等等；一类是也受了压迫，但是却狡猾、颟顸、可笑、怠惰、甚至欺侮他者的底层民众，如阿Q一类。

　　对前者，我们实在在鲁迅笔下看不出“怒”，应该说，看到的是鲁迅深切的悲悯，是“哀其不幸”，并因此接触深广的社会现实；对后者，我们其实也看不到怒，在《阿Q正传》一类的作品中，我们看到的大多是大多是悲悯冷峻或笑中带泪的揭露、讽刺。即使是那篇开山之作《狂人日记》吧，借狂人之口涌出的，也大多是恐惧、焦虑和呐喊，是对“吃人之人”（同时也是被吃的人）的深切焦虑和痛苦。

　　因此，其实在鲁迅的小说中，很少有“怒其不争”的“愤怒”，鲁迅往往以冷峻或热切的揭露、嘲讽居多。

　　事实上，如果我们追问“哀其不幸，怒其不争”这八个字的来源，会发现，鲁迅从来没有用这八个字，表达过对自己笔下底层民众的态度。这八个字在鲁迅的文集里，只出现在1907年所写的《摩罗诗力说》中，他评论英国诗人拜伦时说：“（诗人）重独立而爱自由，苟奴隶立其前，必哀悲而疾视，哀悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争……”这是鲁迅说拜伦对他的不觉悟的英国同胞的态度。

　　鲁迅很坦率，谈论自己的小说，一般说的都是：

　　说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”，看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。

　　“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”，没有半点“怒其不争”的影子。即使他晚年说自己的《狂人日记》“忧愤深广”吧，那也是对历史和现实的“忧愤”，而并非正对某一群人尤其是底层民众的“愤怒”。

　　#4

　　但这绝不意味着鲁迅笔下没有对人和人世的“愤怒”。熟读鲁迅的人都清楚，鲁迅笔下文字，常常有一种极为深广的愤怒，指向人世。在这深广的愤怒之上，甚至由此还衍生出了独属于鲁迅的主题：“复仇”。

　　我们该如何理解鲁迅的“愤怒”，以及这种愤怒带来的绝望和反抗？

　　也许，鲁迅笔下的愤怒，最直白鲜明的莫过于《淡淡的血痕中》的吧，这一篇卓绝的大文字，原谅我要多引用一些：

　　目前的造物主，还是一个怯弱者。

　　他暗暗地使天变地异，却不敢毁灭一个这地球；暗暗地使生物衰亡，却不敢长存一切尸体；暗暗地使人类流血，却不敢使血色永远鲜秾；暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得。

　　他专为他的同类——人类中的怯弱者——设想，用废墟荒坟来衬托华屋，用时光来冲淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。他必须使一切也欲生；他还没有灭尽人类的勇气。

　　几片废墟和几个荒坟散在地上，映以淡淡的血痕，人们都在其间咀嚼着人我的渺茫的悲苦。但是不肯吐弃，以为究竟胜于空虚，各各自称为“天之僇民”，以作咀嚼着人我的渺茫的悲苦的辩解，而且悚息着静待新的悲苦的到来。新的，这就使他们恐惧，而又渴欲相遇。

　　这都是造物主的良民。他就需要这样。

　　叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。

　　通篇读下来，当然可以感受到鲁迅那种“愤怒”的深度和强度。他愤怒于“造物者”以及“造物者的良民们”，这些受苦的、受压迫的良民们是“怯弱者”，是善于遗忘的、“咀嚼着人我的渺茫的悲苦”的顺民，他们不敢“正视”、不敢铭记、不敢看透，更不敢叛逆。而“叛逆的猛士”的选择更是决绝得惊世骇俗，他“要起来使人类苏生，或者使人类灭尽”，这是何等的愤怒。所谓“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱”，这背后汹涌澎湃的是一种什么样的思想感情，大家可以去体会。

 

　　《复仇（其一）》赵延年画

　　但是，这一篇作品我们至少要注意两点：一是这些文字写于“段祺瑞政府枪击徒手民众后”，正是激于时局的愤怒之笔，这个背景不能忘。二是鲁迅在文字中，涌动着对人的某种品性的愤怒，和对这个世界的根底性的一种反抗。注意，他反抗的是人心的普遍性和世界的整体结构，而不是单纯针对某一个阶层或者某一种人。但即使这样，他也没有怒，或者说，他的怒，不是我们一般意义上的“怒”，他尤其是没有怨恨性狭隘的怒。在这篇文字中，他的深广无比的愤怒是现实的，也是超现实的，指向宇宙、世界、人间（造物主），也指向人群、世俗（良民们）。他指向世界和人心的根底和整体。这种大怒，在中国的文学史上，似乎独属于鲁迅。

　　#5

　　要理解鲁迅这种对在宇宙世界、世道人心的根底性的批判、拒斥和大怒，我们必须更为简洁地回顾几篇鲁迅的作品。

　　在那篇奇特的谈论自己之所以创作小说的《呐喊·自序》中，鲁迅说过一句话：

　　有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。

　　这是鲁迅在现实上，对人群、世俗的批判和拒斥的起因之一。他曾受过伤，要“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。

　　他为什么要逃离？他寻求的到底是什么？

　　《过客》中说，他必须要“逃离”，他必须要“走”，永不停歇地走，他是绝不能“回转”的：

　　那不行！我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去。

　　翁——那也不然。你也会遇见心底的眼泪，为你的悲哀。

　　客——不。我不愿看见他们心底的眼泪，不要他们为我的悲哀。

　　鲁迅的内心深处，洞察了、憎恶了、也容不了任何的虚假、牢笼、压迫、做作（作戏），这于他而言，几乎是一个根本性的东西。他看的太深广。这宇宙人间，对于鲁迅而言，既是悲悯之地、责任之地、行动之地，但也是痛苦之地、虚无绝望之地、拒斥逃离之地，二者交响在他的心中，衍生出一段宏伟无比的二重奏，切入了他自己的血肉灵魂之中，也切入了社会深层次的权力批判和革命之中。

　　但这不是怨恨。《颓败线的颤动》一篇最为明证，那是一种直面人心和宇宙的大怒、深怒，一种永不可妥协的根底性的愤怒和反抗，需要有巨大的思想和心灵力量做支撑，是一个孤绝有力的灵魂对我们这些庸众的拒斥。《颓败线的颤动》中，那个牺牲自我的老妇人最终受到了儿女们的背叛和鄙斥，她是如何选择的：

　　最小的一个正玩着一片干芦叶，这时便向空中一挥，仿佛一柄钢刀，大声说道：

　　“杀！”

　　那垂老的女人口角正在痉挛，登时一怔，接着便都平静，不多时候，她冷静地，骨立的石像似的站起来了。她开开板门，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。

　　她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫鸟飞过。她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。

　　当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。

　　这才是鲁迅的愤怒，这种绝大无比的愤怒，是“将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅”，是爱与恨、悲与喜、自由与禁锢、爱抚与复仇、绝望与反抗的交相融汇。这种“无词的言语”是独属于鲁迅的。这里有先知似的对人群最大的愤怒、憎恶与拒斥，也有最深的悲悯、眷恋与义无反顾的牺牲。

　　老妇只是出走了。她的心在人间和荒野之间。这里藏着鲁迅“非人间”的一面，超越性的一面。

　　当然，也许有人会联想起《孤独者》，并指出这篇鲁迅“写给自己”的小说里，有着对人世的愤怒与复仇。

　　赵延年《孤独者》插图（左）

　　赵宗藻《在酒楼上》版画（右）

　　是的，我们读《孤独者》，大多会惊异于小说开头结尾的“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的描写。

　　大殓便在这惊异和不满的空气里面完毕。大家都怏怏地，似乎想走散，但连殳却还坐在草荐上沉思。忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。这模样，是老例上所没有的，先前也未曾豫防到，大家都手足无措了……

　　我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

　　这种“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的处境和情绪，最后甚至让魏连殳在绝境之中选择了“复仇”，“躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了”，这种“复仇”是自我毁灭式的，是嘲弄他者，也毁灭了自我。

　　但我们要注意，《孤独者》只是情绪上象征意义上的“复仇”，只是让他最爱的孩子们磕头作揖而已，只是让那些讨厌的世俗之人“有新的宾客，新的馈赠，新的颂扬，新的钻营，新的磕头和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和恶心，新的失眠和吐血……”，这里并没有对他人实质性的伤害，恰恰相反，他“迎合”了他人和世俗。他其实恰恰是因为爱之深，才带来如此的绝望之感。

　　这个话题很深，几句话讲不清楚。总之，怒和复仇，都是属于鲁迅的独有的表达，有着深广的情感和思想内涵。这种独特性，在中国文学史上，极为罕见，似乎没有第二例。当然，这种愤怒背后有着非常深刻的绝望，以及由绝望带来的“反抗”。

　　#6

　　愤怒、绝望、反抗，这三者是连为一体的。倪文尖老师大概也是对此有深入地体会，于是他在讲解《祝福》的过程中，还处理了小说中“我”与鲁迅本人的关系问题，试图从这一关系中，探寻《祝福》的复杂性以及鲁迅“反抗绝望”的可能性。

　　因此，倪老师在第二讲中，着重处理小说中的“我”和鲁迅自己的关系的问题。确实如倪老师所说，在此前的研究中，有两条思路：一是认为“我”和鲁迅距离很远，是作者鲁迅反讽、批判的对象；二是认为“我”和鲁迅其实比较近，有鲁迅自身的透射，因此，鲁迅也是借这个“我”在反思自己。

　　倪老师的独特之处，一是在思考“我”与鲁迅自身的关系时，认为上述两条思路都有一定的道理，在文本中都能得到一些支撑，因此，他认为二者是时远时近、亦远亦近、可远可近的。“二者不可分出高低”，我们要充分“打开文本的复杂性”。二是他认为，“我”的存在，对祥林嫂而言，从“拯救自己的最后一根稻草，变成压死祥林嫂的最后一根稻草”，“将我的故事和祥林嫂的故事结合起来，统合为一个完整的祝福故事”。于是，通过祥林嫂之问，照见了“我”的灵魂；通过祥林嫂之死，逼使“我”绝望。并在袒露绝望的过程中，进入反抗绝望之途。

　　这观点比较辨证、深入，也引发了我一些肤浅的联想。

　　首先，诚如倪老师所说，我们要处理“我”与鲁迅自身的关系问题，除了细读文本，必须有更多文本外的资料的支撑。那么，我们要问一问，在鲁迅小说创作的序列中，他是怎么处理这两者关系的。

 

　　《彷徨》北新书局1926年版

　　从书架上取下蒙尘的《鲁迅全集》，得到这么一些信息：

　　1、鲁迅《呐喊》《彷徨》中，以第一人称之“我”来做小说叙事的，有13篇之多。也就是说，《呐喊》《彷徨》中过半是以“我”的口吻来叙事的。于是，“我”的故事就是小说中其他主人公的故事熔于一炉，形成学术界喜欢说的“复调”小说。

　　2、这十几篇作品中的“我”，基本上是现代是知识分子，也就是说，和鲁迅地位、形象比较接近的那一类人。只有《孔乙己》中的“我”是个旁观的小屁孩。也就是说，鲁迅很关注知识分子，大部分作品中都写到现代知识分子。而且，在近一半的作品中，以第一人称写知识分子，这些知识分子与他自己是比较相近的一类人，大多是中年知识分子，有过漂泊，有过呐喊，有过彷徨（只有《伤逝》中是两个年轻知识分子）。显然，鲁迅有意将自己的一部分投影到小说中，以之来思考、叩问社会与自我。

　　3、在这些以第一人称口吻之“我”来写作的小说中，又大致可以分为两类，一类是通过中年知识分子之“我”，来叙述、旁观、感受乡土社会、底层人民。如《故乡》《祝福》之类，“我”与闰土、祥林嫂之间的关系。第二类是通过知识分子之“我”，来叙述、旁观、感受与我关系非常密切的知识分子，这些被观察和叙事的知识分子，几乎和那个“我”是同一类人，是亲密的、思想情感很接近的朋友，如《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》等。我想，同样是“复调”小说，但是处理的主题不一样，投入内在自我的程度和深度也不一样。事实上，我觉得，哪怕是同样的题材，鲁迅每篇小说的主题都会不一样。诚如茅盾说过的，鲁迅一篇与一篇都不一样，都有创新，作为新文学一代开山宗师，他不重复。

　　4、记得以前读过一本书，钱理群指导的学生写的，叫《探寻“诗心”：<野草>整体研究》，书中提到，鲁迅因为新文化运动转入低潮、兄弟失和、家庭问题、自身健康等问题，遭遇了生平的第二次精神危机，或者叫做“呐喊”之后的第二次绝望。当时结合自己的阅读体验（尤其是《彷徨》《野草》），觉得这个说法也有一定的道理，作者的分析也极其细致深入。于是，我查了一下《祝福》所在的小说集《彷徨》，梳理了一下这部小说集的写作时间表。

　　其中的小说创作时间，排列如下（鲁迅自己就是这么按时间排的），从时间段落来看，可以分为三组：

 

　　《在酒楼上》赵延年画

　　第一组：《祝福》1924年2月7日《在酒楼上》1924年2月16日《幸福的家庭》1924年2月18日《肥皂》1924年3月22日。都写于1924年初，集中在一个多月的时间内。

　　第二组：《长明灯》1925年3月1日《示众》1925年3月18日《高老夫子》1925年5月1日。写于1925年初。

　　第三组：《孤独者》1925年10月17日《伤逝》1925年10月21日《弟兄》1925年11月3日《离婚》1925年11月6日。都写于1925年下半年。

　　可以看出，写作时间比较集中，呈现阶段性。1924年3月21日写完《肥皂》，到1925年3月写《长明灯》，几乎隔了一年的时间才动笔。而1925年年中也有5个月时间没动笔。到1925年10月17日到11月6日，在20天的时间内，鲁迅完成了《彷徨》中的第三组小说。

　　这其中隐藏着什么奥秘？

　　我初步界定为：《呐喊》《彷徨》中都有“我”的影子。但是，因为种种现实和自我精神困境的浮现，到了《彷徨》的年代，“我”的显然融入更多了，鲁迅在某个时候也必须在小说中处理自身的问题。这倒并不一定是指在篇幅上更多了，而是指在程度上更深了，鲁迅投入自己更多了。这个更多，是指把自己的情感、困惑、内在的境遇和挣扎，投入得更深，与所塑造的人物有更深的碰撞、矛盾、交融，展现出更为深广的自我反省的意识，并借以在困境中自我探索，寻找反抗绝望的路径。《狂人日记》《一件小事》《头发的故事》《故乡》《阿Q正传》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》《祝福》等等，都有“我”，但这个“我”，是乡土社会、民众的观察者。只有到了《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》，这个“我”才极为深切的变成鲁迅的自我矛盾、自我辩诘、自我探索。

 

　　从这一条脉络来看，《祝福》恰恰是在一个前后相继的临界点上。

　　#7

　　这要结合《野草》来看，才看得清楚。

　　熟读《野草》的人都明白，《野草》是鲁迅生命哲学、人生哲学乃至宇宙观、世界观、人生观等等的集大成者，是他探索自我内在心魂、展现自我最隐秘最内在的困惑、绝望的一组文本。这本书大多是描写黑夜、梦境和奇异的景象。在夜色中、在梦境里、在幻境内，他展示自己最深切难言、卓绝奇异的心路历程。

　　心，不是死的，是随着时间发展而流动的。《野草》里的心路，也有一个发展变化的微妙历程。

　　我们观察这个时间表，会发现《野草》里，第一篇《秋夜》是1924年9月15日写的，到倒数第三篇《蜡叶》，是1925年12月26日写完的。只有最后两篇《淡淡的血痕中》和《一觉》写于1926年4月，是激于段祺瑞政府枪杀徒手民众而写。这个写作时间段，和《彷徨》时间高度重合。我们可以对照一下：

　　《彷徨》：《祝福》1924年2月7日《在酒楼上》1924年2月16日《幸福的家庭》2月18日《肥皂》1924年3月22日

　　《野草》：1924年下半年写了《野草》中的不少散文诗，开笔表达、探索自己的心魂。

　　《彷徨》：《长明灯》1925年3月1日《示众》1925年3月18日《高老夫子》1925年5月1日

　　《野草》：1925年年中，写了《死火》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》《死后》等，这一段时间写的篇章，是《野草》中的核心篇章，从最初绝望的分裂与彷徨，到开始“向死而生”，

　　《彷徨》：《孤独者》1925年10月17日《伤逝》1925年10月21日《弟兄》1925年11月3日《离婚》1925年11月6日。到《这样的战士》，终于活过了一口气，反抗了绝望。

　　《野草》：《这样的战士》1925年12月14日。

　　事实上，《彷徨》和《野草》可以互相参照着来看，有一定的互文性，蛮有意思的。限于时间、篇幅，我不再细论。

 

　　《阿Q正传》赵延年画

　　而问题就在这里：倪老师认为，“我”的存在，对祥林嫂而言，从“拯救自己的最后一根稻草，变成压死祥林嫂的最后一根稻草”，“将我的故事和祥林嫂的故事结合起来，统合为一个完整的祝福故事”。于是，通过祥林嫂之问，照见了“我”的灵魂；通过祥林嫂之死，逼使“我”绝望。并在袒露绝望的过程中，进入反抗绝望之途。在在这一点上，我有疑问。

　　疑问的核心点在于：那个“我”在《祝福》结尾，并在袒露绝望的过程中，进入反抗绝望之途。这最后一句可能值得商榷。商榷的有两点：第一，我觉得《祝福》中主要能够表达的，不是那个“我”或者鲁迅自身的绝望，即使有，也是不明显的，不是主要的。第二，那个“我”，也没有进入真正坦然、放松的状态，没有在绝望之中能够进入反抗之途。从鲁迅个人的思想状况来看，《孤独者》、《伤逝》里得追求“新生的路”和“坦然”才是真正的坦然，才能达到倪老师所说的那种境地。《祝福》时未免早了点，事实上，鲁迅写《祝福》时，刚刚面临和进入他的第二次精神危机，彼时《野草》尚未开笔，那些真正面对和探索自我的小说，也都还没动笔。在《祝福》这个临界点上，鲁迅笔下的“我”，关照的还是乡土社会的底层民众，而不是和他自己极为接近的中年现代知识分子。

　　#8

　　首先，我们要分析从《祝福》开始，鲁迅笔下以“我”为叙事人称的小说的结尾。1924年初的《祝福》的结尾，我先不讲。我们先讲后来的结尾，我们把三篇小说结尾放在一块看看：

　　"那么，你以后豫备怎么办呢？"

　　"以后？——我不知道。你看我们那时豫想的事可有一件如意？我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……"

　　……我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。

　　——《在酒楼上》

　　敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里；顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。

　　我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

　　我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。

　　——《孤独者》

　　我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。

　　我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……。

　　但是，这却更虚空于新的生路；现在所有的只是初春的夜，竟还是那么长。我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步，——却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

　　我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中。

　　我要遗忘；我为自己，并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。

　　我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……。

　　——《伤逝》

　　我们会发现，三个结尾都是离开和分别。与“我”的对应的主人公分别。三个结尾似乎都有倪老师所说的进入绝望，得到某种释放，进而进入反抗绝望之途的意味，因为《在酒楼上》的结尾用的是“倒觉得很爽快”这样的字眼；《孤独者》用的是“我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出”“终于挣扎而出”“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”这样的句子；《伤逝》用的是“我总得向着新的生路跨出去，那第一步，——却不过是写下我的悔恨和悲哀”、“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中”这样的抒情句子。

 

　　《伤逝》赵延年插画

　　这与《故乡》《祝福》的结尾中的句子和情绪结构，是很不一样的。《故乡》《祝福》里没有这种经过困境和绝望，然后又“向死而生”的心理、情感结构。

　　接下来，还要分析鲁迅小说中“向死而生”的情绪结构，具有什么样的特征和区别：

　　注意，我偷懒借用了“向死而生”这样的流行的字眼，但可能还不是很精确。我们不能够笼统地说“向死而生”，可以略作一点分析：

　　一，小说中，与鲁迅相似者、自我投影者的死，才能带来舒畅。那种描写现代知识者的死难病加以反思的，带有自我对话的可能性的，才能给他带来爽快或欢喜。因为鲁迅在观察、省思、探索自我的内在困境，将之引申到绝境。而不是他者的死，或者底层人民的死，能给他以“爽快”或“坦然”。因为那是他者，是与他决然不同、却又血肉相连的他者、民众。在我的感觉中，闰土的麻木、阿Q的猥琐荒唐、祥林嫂的勤苦可悲，大概都不足以带来这种“向死而生”的生存升华。

　　二，这种死，不是“顺民”的死，而必须是抵抗、反抗中的大爆发、大毁灭，是一个命运悲剧及其反抗的呈现。《在酒楼上》中的吕纬甫，曾经有过抵抗，而如今全面沉沦，毫无斗志和振作的希望，这一篇作品的结尾的“爽快”，虽有自我对话、自我辩诘之后的释放，但是还没有将这个大冲撞、大悲剧用强有力的力量展现出来。虽然有“向死而生”的意味，但我很怀疑，在1924年初刚刚面临第二次精神危机的鲁迅，可能是在这种“向死而生”中得到更多的摆脱的“爽快”，但迎面的依然是扑过来的风雪，“我”行走在“大风雪”之中。而《孤独者》中魏连殳抵抗了社会，向社会“复仇”，最后在自我嘲讽和毁灭中病亡，这个悲剧进入高潮，因此，魏连殳死后，“我”才能那么“坦然”、“轻松”，而且是“走在月光地下”。为皎洁清冷的月色所洗浴；《伤逝》中，年轻的子君才是真正无畏的拥有过爱情，并凭借这爱情的美好幻影，勇敢地向社会反抗过的人，你可以反思她并没有真正独立的启蒙意识、自我意识，她对独立、人格、启蒙、人生、理性并没有深刻的领悟。但是，那份真的爱情，对她而言，却是一种真正的“信仰”，而不是那个更有思想性的“我”（涓生）所能拥有的。子君用她的死，反映了时代的现实、反思了知识分子自身启蒙的困境，在这个绝大的悲剧中，她有过抵抗和行动。所以，这个最后的“向死而生”，其面向“生”的程度增长了很多，鲁迅竟然思考并写出了“新生的路”这样的词汇！

　　三，结合鲁迅个人的精神发展历程来看，这种“向死而生”，在《祝福》和《在酒楼上》的写作时期（1924年初），还没有真正出现。从《彷徨》和《野草》内在的脉络发展来看，这个“向死而生”，在死亡和悲剧的大冲撞、大毁灭中，领悟生存的另一重可能性，要到1925年下半年，即《孤独者》《伤逝》写作的时间段，或者说是《野草》中写作《死火》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《这样的战士》的阶段。细读《野草》，也能发现这一向死而生的大脉络，蜿蜒在整本《野草》的山长水阔、月黑天高的风景间。这个过程中，有内在自我的分裂和冲突、撕扯和挣扎、绝望与希望，是一个在不断的层层否定中瓦解一切，在最彻底的瓦解中，又不断获得绝望性的力量的过程，是一个独特的“抉心自食，欲知本味”的过程。

　　如何能让绝望中的鲁迅感到“爽快”？我想，大家应该能够明白一点了。

 

　　《狂人日记》赵延年画

　　综上所述，我还是觉得《祝福》中，作者鲁迅对小说中的“我”的描写和心理刻画，仍以“反讽”为主。但这个“反讽”并不意味着鲁迅将他自己和小说中的“我”拉远了距离，恰恰相反，鲁迅常常不惮于在小说中省视、反思自我，因此，正如倪老师所言，这个“我”与鲁迅自己的距离，是亦远亦近，时远时近的。《祝福》最后的那一个绝大的反讽，或许未尝不是鲁迅对自己的一个省视和警醒。

　　祥林嫂的临终前的怀疑和询问，以及她最终孤独悲惨的死亡，虽然给小说中的“我”提出了巨大的逼问，但这个逼问，还不是鲁迅内心深处最绝望、最内在的投影。应当说，这个逼问，事实上是在拷问现代启蒙知识分子的限度和弱点。是探讨一个知识分子和民众之间关系的话题，而不是内在于鲁迅生活、命运、灵魂最深处的绝望挣扎。

　　我只是普通读者，不是学术从业人员，却信口雌黄胡乱扯了这么多，顿时感到自己有点“百无聊赖”了。

　　以此催更倪老师，多多推出精彩新课。