摘要：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》既是对20世纪30年代左翼文学经验和苏区文艺实践的继承和总结，也是对其问题的克服。丁玲作为延安时期既具有左翼文学创作实绩，又具有苏区文艺实践组织经验的作家，深度参与了《讲话》的发生和形成。《讲话》作为一个“事件”，对丁玲的思想、情感和创作都产生了重要的影响，重塑了她的精神结构乃至文学和人生道路。《讲话》之后，丁玲也是《讲话》精神的重要阐释者和践行者。作为20世纪50年代初期共和国新文艺体制创建的重要参与者，丁玲形成了一套基于创作主体的“深入生活”论，且展开了广泛的实践，这是她对《讲话》精神的继承和深化，也是《讲话》当代阐释中的显著成果。

　　关键词：左翼文学经验；苏区文学实践；丁玲与《讲话》；“深入生活”论

　　丁玲是第一位到达延安地区的有全国性影响的新文学作家，在到达延安之前，她不仅已是新文学界有代表性的新锐作家，而且也是当时少数几位具有长期和成熟左翼文学创作和文学组织经验的作家之一，1因此，到达苏区后，受到了毛泽东等中共领导人的高度重视，2长期从事延安文艺的组织和领导工作，也是延安文艺运动的重要推动者。

　　对于毛泽东等中共领导人来说，丁玲及其周围文人朋友的创作、言论、人际关系和生活方式，是他们重要的观察对象，也是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）之前“调研”的主要对象，在相当程度上，也是《讲话》诉诸的对话对象和重要听众。对于丁玲他们而言，《讲话》及与其伴随的“文艺整风”与“文艺下乡”运动3是一次总结、反思和改变自己文学道路和文学思想的重要机会，《讲话》对于绝大多数经历过延安的文艺家来说，几乎是自己创作思想和艺术生涯的一个分水岭。尽管以个人经验而言，丁玲在《讲话》前后经历了一段喜忧参半甚至“煎熬”的过程，但就思想和创作方式而言，《讲话》确实使她如唐僧取经，获得了某种蜕变。毛泽东专门称赞了她《讲话》之后写的《田保霖》，也肯定了《太阳照在桑干河上》。4作为“从延安走来的”作家代表，《讲话》之后丁玲一直是《讲话》精神的阐释者和践行者，如其所言，这一过程贯穿了她之后的人生。

　　1942年《讲话》发表后，关于《讲话》的阐释、纪念和回忆文章数不胜数，是中国当代文学史的一个显著现象，也构成了研究《讲话》传播和阐释史的丰富文献基础。近些年来，学界已注意到了《讲话》发表之初，在“国统区”的传播现象，5以及胡风、冯雪峰和胡乔木等对《讲话》的某种差异性乃至龃龉性的解释。6但大多数作家和文艺理论家对《讲话》的当代阐释是顺着《讲话》精神从正面阐发的，有鲜明的时代印记；因为往往结合了自己的创作经验，也富有个人特色。“十七年”时期，这一现象尤其明显，不同阶段被推举为代表性作家的赵树理、周立波、柳青、李准、浩然等人，都留下了纪念《讲话》的文章，它们对于理解不同的作家，理解相关时段的文学史，是重要的史料。丁玲则不仅是《讲话》发生时的密切亲历者，而且，作为“从延安走来的人”，在20世纪40、50年代，以及“复出”后的80年代初期，都留下了不少关于《讲话》的文章、讲话和回忆文字。这些有着鲜明丁玲特色的文字，在一定意义上，丰富和深化了《讲话》精神，也构成了丁玲关于革命文学和社会主义文学探索和建设的宝贵经验。

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　　左翼文学经验、苏区文艺实践与《讲话》

　　丁玲晚年一篇正式回忆《讲话》的文章中，一开始讲的却是“一点很早的事”，也即毛泽东1936年11月在苏区中国文艺协会成立大会上的讲话。毛泽东在讲话中对苏维埃的文艺运动寄予了很大的期望：“中华苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少。今天这个中国文艺协会的成立，这是近十年来苏维埃运动的创举。”7丁玲解释说，毛泽东的这个讲话表明，苏区建立后就已有了自己的文艺，不是抗战期间大批知识分子进入延安后才有的；苏区文艺的特点是“工农大众文艺”。8这是丁玲在《讲话》发表四十周年之际重提“往事”，但纪念《讲话》，却先提到苏区文艺传统，这是非常特别的，与一般把《讲话》当作一个封闭性的文本加以阐释的路径不同，丁玲把《讲话》及其发生放在了一个历史的过程里。丁玲在这篇回忆中谈到的历史背景是苏区的文艺实践，实际上，除了这一历史背景和资源，还有另一个历史的脉络，即20世纪30年代的左翼文学经验，而在这两方面，丁玲都是重要的参与者。

　　唐弢在纪念《讲话》发表二十周年的长文《论作家与群众的结合》中，将《讲话》中的核心问题，即“作家与群众的结合”问题，放在从“五四”开始的中国现代文学发展的脉络里加以详细论述。他总结现代文学的经验，认为只有到了延安时期，“‘五四’以后贯穿在中国现代文学史上的一次又一次地提出、但是一次又一次地无法实现的‘到民间去’的要求，在人民政权下得到了保障和鼓励，一切人为的困难消除了，一切禁锢、隔绝、压迫已成过去，革命的文艺工作者有了‘到群众中去的完全自由’，有了‘创作真正的革命文艺的完全自由’。另一方面，‘五四’以后不同阶段提出的‘平民文学’、‘民众文学’、‘文艺大众化’等等口号，它们在理论里包含的优点和错误，对照现实的需要（抗日战争的现实）在群众的海洋里获得实际的考验”9。对于唐弢的总结，丁玲以自己的亲身体验提供了验证。

　　丁玲是“后五四”时代进入文坛的“新锐作家”，早期创作以大胆、孤绝、犀利的笔调和突出的文学才能，震动了文坛，但所涉题材多为青年人尤其是青年女性对社会、爱情的迷茫和反抗。由于经验和题材的限制，她也很快陷入了“室内硬写”10的困境。开始“左转”后的初期，丁玲的创作还是纠缠在“革命”和“爱情”、革命的“志业”与文学的“志业”的分离和冲突的主题上，丁玲自己也坦陈：“我也不愿写工人农人，因为我非工农，我能写出什么！”11

　　1931年春，丁玲的爱人胡也频被捕牺牲，“从1931年夏起，丁玲再不是中国左翼作家联盟阵外的‘同路人’而是阵营内战斗的一员”12，承载着“死人的意志”13，参加“革命文学”的工作，主编“左联”机关刊物《北斗》，并开始有意识地摆脱“革命加恋爱”的公式，以革命现实主义的方法创作表现工农现实革命斗争的作品，发表了《某夜》《田家冲》《水》《法网》《夜会》《奔》等一系列作品。冯雪峰将《水》评价为“我们所应当有的新的小说”，其最高的价值，“是在最先着眼到大众自己的力量，其次相信大众是会转变的地方”。他总结丁玲从《梦珂》到《田家冲》“所走过来的这条进步的路，就是，从离社会，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路，好多的进步的知识分子同走过来的路，是不能被曲解为纯是被作用，或只是惨暗的消极的觉悟的结果。我们必须理解这是作者被新思想所振荡，就据这新思想来作用，觉悟了自己阶级的崩溃，就更毁坏着自己的阶级，感到了自己的倾向，就进一步的向它斗争的表现”。而从《田家冲》到《水》，这段包含了丁玲直接参与“左联”工农通讯员运动等实际斗争经验的过程，“是一段明明在社会的斗争和文艺理论上的斗争的激烈尖锐之下，在自己对于革命的更深的理解之下，作者真正严厉的实行着自己清算的过程”。14

　　丁玲本人在1932年《北斗》杂志关于“创作不振之原因及其出路”的征文总结中提出，当时创作不振的原因，除了一部分小资产阶级知识分子走不出自己的趣味和意识，或者沉默躲懒之外，对于那些“有阶级的觉悟，为大众的革命在文化上作斗争的”青年来说，由于理论理解上的贫乏，实际生活的缺乏，写出来的东西就空洞、不正确，处处显露着“残余的旧意识的气氛”。丁玲认为，他们的出路，“主要的是改变生活。所有的理论，只有从实际上斗争的工作上，才能理解得最深刻而最正确。所有的旧感情和旧意识，只有在新的，属于大众的集团里得到解脱，而产生新的来。所以，要产生新的作品，除了等待将来的大众而外，就最好请这些人决心放弃了眼前的，苟安的，委琐的优越环境，而穿起粗布衣，到广大的工人，农人，士兵的队伍里去，为他们，同时就是为自己，大的自己的利益而作艰苦的斗争，这样子，再来写东西，我想大致的困难，是可以解决的了”。15所以，丁玲结合自己的经验，号召青年作家“不要把自己脱离大众，不要把自己当一个作家。记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话，替自己说话”16。

　　丁玲早期的创作多基于个人生活经验，以青年（女性）知识分子题材为主，此时她要扩展创作题材，表现工农的斗争，但“对于大众的生活，没有经验”，“觉得很苦闷”。丁玲自承，加入“左联”后，“我的生活有了一个新的转变”，这个转变大概是指1932年3月自己加入中国共产党，并出任“左联”党团书记，积极参加各种实际的革命活动。17从实际工作中，丁玲体会到，“每一个作者，对于一切现象，都应该去观察、去经历、去体验，因为只有在经验中，才能得到认识”18。

　　唐弢在谈到20世纪30年代初期的无产阶级革命文学运动时，曾分析说，由于介入无产阶级革命文学的多为非无产阶级出身者，所以，革命文学的提倡者以“外部注入”为理由，提出知识分子可承担普罗文学的责任。但唐弢指出：“问题在于：他们一方面将主观原因强调到了绝对的地位，另一方面又自以为经过了彻底的改造，都已经无产阶级化。他们把从一个阶级转到另一个阶级的思想变化看得十分容易，认为昨天还是资产阶级的人，只要今天受了无产阶级精神的洗礼，就可以写出无产阶级文学作品来。这样不但否定艺术创造过程的复杂性与具体性，同时也抹煞了精神生产者思想改造一个重要的规律：让主观认识和客观实践结合起来。”因此，在唐弢看来，普罗文学的实践者及与其伴随的文艺大众化运动的参与者（在人员上有相当的重合），都有历史的局限性：“如果说二十年代‘民众文学’讨论者是站在群众之外，那么，三十年代文艺大众化的倡导者们却是站在群众之上，因此虽然他们和‘民众文学’讨论者不同，主观上诚诚恳恳地要为大众服务，却仍然没有取得真正能够为大众服务的成果。”19丁玲处在这一个历史潮流里，也是带着这样的经验及其连带的局限性来到陕北苏区的。

　　丁玲1936年11月到达陕北后，立即投入了实际的革命工作，先后当过随军记者、中国文艺协会主任、中央警卫团政治部副主任，抗战全面爆发后，作为延安出发的第一支大规模抗日宣传文艺团体“西北战地服务团”（以下简称“西战团”）的团长，带领“西战团”转战山西抗日前线和西安等地将近一年，回到延安后，又担任《解放日报》文艺栏主编，以及陕甘宁边区文艺协会副主任等职务。这些经历，是丁玲从一位上海“亭子间”里的时髦女作家、激进左翼文化组织“左联”的组织者之一，成长为一位中国共产党革命事业中的有机工作者和革命作家的重要促进因素。尤其是作为准军事组织“西战团”负责人的一年经历，面对主要由文人、艺术家和知识青年组成的这个宣传团体，在战时流动状态下带来的诸如军事性的组织生活与个人性、较散漫的文人习性的矛盾；有目的的事务性工作与个人艺术创作工作的协调；宣传、艺术工作与地方势力、地方团体的关系；集体性、流动性的宣传工作与固定的、日常性的创作之间的差别等各种问题，对丁玲个人处理各种具体事务的能力、主体状态、在复杂的抗日统一战线背景下推进革命工作的耐心和平衡能力等，都是一种集中的锻炼和考验。

　　在丁玲本人和“西战团”同人当时的记述中，都会不约而同地谈到“西战团”中的“生活会”20。对于这些大多参加革命不久的知识分子和文人来说，“生活会”是其思想和习性改造、主体重塑的重要契机和思想交锋的场合。21丁玲本人也是“生活会”及其相关连带形式的积极参与者和受益者，实际上，在“西战团”期间，丁玲也一直是一位积极、热情的学习者，努力改变着自己，试图适应新的形势、新的工作要求。“西战团”的成员史轮这样评价丁玲在此间的工作方式：“就我个人的观察（诸同志们也一致承认的），就是她和我们每一个工作人员，事务人员一样地在—‘学习，学习，再学习！’一样地在抗日工作中，在战场上，在集体的生活里艰苦地学习着。也就是—‘从实践中学习’着。举凡所遇到的事物，她总一点不轻易放过，不惮麻烦，不辞劳苦地去思索，去分析，务要找出它的核心，它的根源来。”22史轮认为：“我觉得她的确把过去写小说的天才如今完全献给眼前的工作了，她把观察力，透视力完全应用到团里来了，她想使她领导着的团成为一件艺术品，一件天衣无缝的艺术品。她了解我们每一个人的个性，知道对待某一个人用某一种方法。”23按史轮的观察，丁玲一方面在实践中努力学习和改变自己，另一方面，又发挥自己作为作家观察和理解人的长处。应该说，这是丁玲在苏区和抗战前期的一种典型的主体状态，相比于“左联”时期，她更深入和具体地介入了实际工作，与群众有了更具体的结合。但这种结合仍处于两分的状态，这种状态也体现在丁玲关于文艺形式的理解中。

　　在为苏区为什么没有产生像《阿Q正传》那样成熟的作品进行辩护时，丁玲说，苏区文艺虽然没有产生成熟的作品，“然而却自有它的特点，那就是大众化，普遍化，深入群众，虽不高超，却为大众所喜爱”。不过，尽管在受群众欢迎的程度和活泼、轻快、雄壮的风格上肯定了苏区文艺的成就，但丁玲对文艺的理解方式还是在原有“新文学”的框架内，将“高等博士之流的幻想”与“实实在在生长在大众之中”互相对立。24这也表现在她投身“抗战”宣传后的认识中，她说：“我们现在要群众化，不是把我们变成与老百姓一样，不是要我们跟着他们走，是要使群众在我们的影响和领导之下，组织起来，走向抗战的路，建国的路。”25在这里，知识分子（作家）和群众（老百姓）之间还是处于某种引领者/被引领者的分离关系中。

　　不论是在当时还是事后，丁玲在关于苏区文艺的叙述中都会突出大众化的问题，把它当作革命文艺最重要的特点和根本性目的，而主体的转化问题，则是在这一目的之下的必然要求。在离开延安、途经河北时写的一篇回忆瞿秋白的文章中，丁玲主要谈了大众化问题。她回忆说，30年代瞿秋白提倡大众化的时候，她也是参与者，瞿秋白的文章都读过，也曾按这些文章的要求去做，但经过十多年的实践，经过毛泽东的《讲话》，才认识到当时并没有真正理解瞿秋白的文章，“我很难受我‘脱胎换骨’之难”26。丁玲当然是有感而发，因为这个“难”也体现在《讲话》前后她自己的经历和思想蜕变中。

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　　作为“事件”的延安文艺座谈会——丁玲在《讲话》中

　　前文提到的写于20世纪80年代初的回忆录《延安文艺座谈会的前前后后》中，丁玲用绝大部分篇幅谈了诸多与《讲话》并没有直接关系的事，除了谈到《讲话》的渊源，大量的篇幅谈到了与自己有关的一些事，比如“文协”和“文抗”的情况、民众剧团与延安的演剧情况、《讲话》前她曾主编的《解放日报》文艺栏的情况，当然也专节谈到了《“三八”节有感》这篇文章的情况。1982年，丁玲虽已“复出”，但政治上的彻底平反还有待时日，在这篇回忆延安文艺座谈会的文章中，针对之前和当时众多的误解和责难，为自己的行为作出某种解释和辩护，是其目的之一。但即使是在这样一篇有自辩倾向的文章中，丁玲也不避讳对自己某几篇文章乃至行为的自我批评和检讨。这当然不能仅仅以压力下的“表白”来理解，对丁玲这样一位“从延安走来的人”，延安经历中具有标志性的事件《讲话》，是已经融进了血液的养分，对它的言说也必然带有事件发生时的某种现场感，甚至震惊感，也体现出这种事件性带来的思想、情感和行动的影响和后果。

　　延安文艺座谈会是一系列经过周密准备、有很强针对性的会议，主要有1942年5月2日第一次会议（毛泽东做“引言”，大会讨论）、5月16日第二次会议（大会讨论）、5月23日第三次会议（毛泽东做“总结”、大会讨论发言）。除此之外，还有会议之前和进行中毛泽东等中央领导人找文艺工作者的个别谈话和调研、会议进行期间的小组讨论、《解放日报》的专栏讨论等。会议参加者除了在延安的文学、理论、戏剧、美术、音乐工作者外，还有中共主要领导人毛泽东、朱德、贺龙等。会议中的讨论非常开放，争论也非常激烈，有的发言还涉及工作中的具体问题，但毛泽东的《讲话》只谈原则问题，最后发表的毛泽东《讲话》，是由第一次和第三次会议的“引言”和“结论”两部分构成的。

　　丁玲作为延安文艺界的领导人、有代表性的文艺工作者，会议前就被毛泽东找去谈话。据丁玲回忆，毛泽东跟她的谈话只涉及了有关批评的问题，27而没有涉及诸如“写光明”与“写黑暗”等问题。28另据刘白羽回忆，座谈会前，中央组织部部长陈云曾找他和丁玲去谈话，“谆谆开导，要我们在会上站稳立场”29，足见中央对这次会议以及对丁玲本人的重视。

　　延安文艺座谈会期间，丁玲公开发表了两篇文章，分别是《关于立场问题我见》和《文艺界对王实味应有的态度及反省》。前一篇文章最初发表在《谷雨》杂志专门为文艺座谈会编发的文艺理论“特辑”30中，编入《丁玲全集》时，只标注了“一九四二年六月”这一时间，未作其他说明，但据研究者考证，这篇文章可能是丁玲在5月16日第二次会议中作为第一个发言者的发言整理稿。31不管这一考证是否属实，阅读《关于立场问题我见》，不难发现，文章现场感很强。对于丁玲而言，此文是她对文艺座谈会的最直接反应，也是内在于座谈会和《讲话》现场的重要文献。它反映了作为延安最有代表性的作家之一，丁玲对《讲话》内容和精神的即时和内在理解，当然，更重要的是这种理解仍然是丁玲式的，有其独特的角度和重点。

　　文章谈了两个问题，第一个是“文艺与政治”的关系问题。关于这一点，丁玲说得简单而直接：“文艺应该服从于政治，文艺是政治的一个环节。”32这是丁玲第一次提“文艺服从于政治”，结合毛泽东《讲话》原稿，“引言”部分并没有这样的表述，5月23日的“结论”中才有了如此的表述。33至于“文艺是政治的一个环节”，丁玲虽没有具体展开，应该也包含了她此前参与和组织革命文艺工作的经验和体会。文章谈的第二个问题是“立场与方法”。丁玲提到，在根据地和革命队伍中的作家，立场肯定是没问题的。但丁玲提出，“这只还是理论的认识，方向的决定，路途的开端。有了大的整个的朦胧的世界观的前提，但如何养成在每个具体问题上随时随地都不脱离这轴心，都不稍微偏左或偏右，都敢担保完全正确，我想是不容易的。何况反映在作品中的思想，决不能靠我们的认识或企图，而是由于我们的意识，由于我们的理论与情感的一致”34。《讲话》“引言”中关于立场问题讲得较为简略，丁玲结合自己作家的经验，从理论认识到世界观、意识的变化，理论和情感的一致等方面，作了更充分的展开。

　　接下来的问题是，如何才能获得比较正确的立场与方法？丁玲提出，“我以为除了生活，到大众里面去，同群众的斗争生活结合在一起以外，便是马列主义的学习”35。当然，在理论学习和生活中，她更强调的是生活：“要改变自己，要根本去掉旧有的一切感情意识，就非长期地在群众斗争生活中受锻炼不可。要能把自己的感情融合于大众的喜怒哀乐之中，才能领略、反映大众的喜怒哀乐，这不只是变更我们的观点，而是改变我们的情感，提高自己的情感，才能捐弃那些个人的感伤，幻想，看来是细致，其实是委琐的情感，才能养成更高度的热爱人类，热爱无产阶级事业，热爱劳动者的伟大的热情。对这些如不能寄予生命的最高度的情感是不能写出感动人的伟大作品来的。”36所以知识分子要“改造”，“在克服一切不愉快的情感中，在群众的斗争中，人会不觉地转变的。转变到情感与理论一致，转变到愉快、单纯，转变到平凡，然而却是多么亲切地理解一切。即使是苦痛过的，复杂过的，可是都过去了，那些个人的伟大，实在不值得提起了。与其欣赏那些，赞美那些个人的伟大，还不如歌颂那些群众的平凡的事业。这才是真真的伟大”37。这里，有两点值得注意：第一，丁玲提到的“长期地在群众斗争生活中受锻炼”的问题，是毛泽东在《讲话》“结论”部分谈到“为群众和如何为群众”中具体展开的问题，也就是说，丁玲的这一“发言”—如果这篇文章是她5月16日第二次会议上的发言稿的话—在一定程度上“激发”了毛泽东此后的总结，至少它是高度符合毛泽东的思路的。第二，《讲话》之后，丁玲关于《讲话》精神的理解和阐释主要在“深入生活”上展开，而且形成了自己一套独特的观点和方法。《讲话》作为一个事件，在丁玲的这一思路上，是一个起点。

　　丁玲在《讲话》期间发表的另一篇文章是《文艺界对王实味应有的态度及反省》，这是延安文艺座谈会之后，6月11日在“中央研究院与王实味思想作斗争”座谈会上的发言。王实味的《野百合花》是丁玲主编《解放日报》文艺栏期间编发的，丁玲作为“责任人”，必须有所表态，但在对已经定性的王实味问题作出表态之后，这篇文章的主要内容是丁玲的自我反省和检讨，因为除了主编刊发王实味的上述文章外，丁玲还刊发了自己写的、引起极大争议的文章《“三八”节有感》。对于这篇文章，丁玲公开表态说：“我要向一切同感者说：这篇文章是篇坏文章”，“尽管我贯注了血泪在那篇文章中，安置了我多年的苦痛和寄予了热切的希望，但那文章本身仍旧表示了我只站在一部分人身上说话而没有站在全党的立场说话”。38有研究者考证指出，丁玲是《讲话》之后第一个公开进行“检讨”的延安文人，39对于丁玲而言，尴尬之处在于，尽管在“整风运动”中由于毛泽东的“保护”40和中组部的“结论”，她最后得以过关，但主编《解放日报》文艺栏以及《“三八”节有感》的问题，连同其他问题，在之后的不同历史时期，仍一再被提起。即使是在《讲话》四十周年之际写的回忆文章中，还要为是否“两篇文章引出延安文艺座谈会”的问题进行澄清和辩护。41

　　但作为事件的延安文艺座谈会和《讲话》，也给丁玲带来了另一个重要影响，即一种内在化的批评和自我批评（自我反省和检讨）的倾向和习惯，这一习惯她保持终生。这体现在1949年初在东北对萧军的批判，42体现在她50年代初主编《文艺报》时对萧也牧的批判，43甚至在她80年代初复出后对文坛和思想界一些问题的批判上。应该说，作为“从延安走来的人”，不仅在习惯上，而且在观念和表达上，作为事件的《讲话》，其精神在丁玲那里一直有不断的体现和延伸。

　　1942年6月，延安文艺座谈会已经结束，丁玲在谈到自己学习《讲话》和“整顿三风”的感受时说：“回溯着过去的所有的烦闷，所有的努力，所有的顾忌和过错，就像唐三藏站在到达天界的河边看自己的躯壳顺水流去的感觉，一种翻然而悟，憬然而惭的感觉。”44可以说，《讲话》重塑了丁玲及属于她那一代的众多文艺家。40年后，在为纪念《讲话》发表四十周年而写的一篇文章中，丁玲还是这样说：“毛主席在文艺座谈会上的讲话教育了一代知识分子，培养了一代作家的成长，而且影响到海外、未来。每回忆及此，我的心都为之振动。特别是，在我身处逆境的二十多年里，《讲话》给了我最大的力量和信心。我能够活过来，活到今天，我还能用一支破笔为人民写作，是同这一段时间受到的教育分不开的。”45

　　“深入生活”作为创作论——丁玲对《讲话》的当代阐释

　　丁玲是新中国建立后新文艺体制创建的重要参与者，考察其在20世纪50年代上半期的工作经历，她先后担任中华全国文学工作者协会（中国作协前身）副主席（1950年初至1952年底任常务副主席，主持工作）、《文艺报》主编、《人民文学》主编，筹备建立了中央文学研究所（后改称文学讲习所，以下简称“文讲所”），任所长等职务。这些职务，主要与创作、批评和文艺体制的建立和组织工作有关。50年代初也是丁玲论文（很多是相关会议上的讲话）和杂文的丰收期，多数文章与其主管的工作内容有关，也即以作家和艺术家为主体的创作、批评及相关文艺生产的组织和推进，以此为目的而建立的新的文艺体制，以及为符合新的“工农兵文艺”的需要，对新的作家的培养。

　　作为“从延安走来”的作家，丁玲个人的生活、思想和创作都经过了《讲话》的重新塑造，新中国成立前后，丁玲是作为“知识分子改造”的典型被推介的。46“知识分子改造”是《讲话》包含和引申出来的重要议题，但对于这一50年代初具有“国家发展战略”意义的议题，47丁玲着墨并不多，作为文艺界的负责人，她主要还是从作家和艺术家的工作特点出发，寻找一条既能达成“知识分子”改造的目的，又能促进新政权所需的高质量的文艺作品生产的有效途径。丁玲找到的这条途径是“深入生活”。

　　《讲话》之后，丁玲每谈文学和创作，必提“生活”，而且都放在最重要和显著的位置，可以说，如何“深入生活”的问题，是她思考和探索得最多、最深入的问题。这一看法和习惯，丁玲终生保持，即使是在她复出后政治和思想氛围迥异的80年代初，也是如此。

　　50年代初期，主持作协工作的丁玲发表了一系列讲话和文章，包括：《从群众中来，到群众中去》（1949年7月召开的第一次文代会上的专题发言）、《知识分子下乡中的问题》（1950年7月）、《跨到新的时代来—谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》（1950年）、《创作与生活》（1950年10月）、《要为人民服务得更好—纪念毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》（1952年5月）、《作家需要培养对群众的感情》（1953年）、《生活、思想与人物》（1955年3月）、《到群众中去落户》（1953年9月召开的第二次文代会上的专题发言），等等。这些讲话和文章既是丁玲作为一位“从延安走来”的作家对已被新中国确认为文艺工作总方针的《讲话》精神的具体阐述，也是在人民政权建立后，对如何促进和繁荣文艺创作的方法的探索。作为对《讲话》精神的阐述和发展，这些讲话和文章贯穿了一条红线—深入生活，对为什么要深入生活、怎样深入生活、深入生活中会遇到怎样的问题等，展开了系统、全面的论述。除了上述这些讲话和文章，丁玲在50年代初创办文讲所，培养新政权所需的工农兵作家时，其教育思路的核心也是如何处理生活经验和提高创作的关系问题。对于那些从各种实际岗位上选拔上来的工农兵“业余”写作者，根据他们的具体情况，分别制定不同的培养方案。对于多数有独特而丰富生活经验的写作者，通过高强度的文艺理论、文学史知识的学习和讨论，帮助其提高文化水平和艺术表达技巧。但其中的佼佼者最后还是要回到自己的生活之地，如丁玲非常看重的徐光耀和陈登科，都遵循了她关于“深入生活”的想法，分别回到了河北雄县和安徽老家，扎入基层，进行长期的“深入生活”。

　　丁玲关于“深入生活”的观点和论述，不仅是毛泽东《讲话》精神在当代文学中的具体展开和贯彻，本身也构成了中国当代文学的一条独特路径。总结而言，丁玲作为创作主体论的“深入生活”，包含着以下一些内容：

　　首先，作家要“深入生活”，通过“深入生活”的方式，达到自我改造，与群众结合，成为革命需要的新作家的目的。而在以作家或艺术家的身份“深入生活”的过程中，不能以外来者的身份，置身于群众的生活和利益之外，而应该担任具体的工作，卷入群众的生活中。

　　抗战初期，参加了具体抗战动员工作的丁玲就有感而发：“我们希望这些文人多多接近下层，最好参加一点实际工作，化除成见，改变一点个人的习惯。那末，一些空空洞洞的印象，就会成为具体生动的文章了。”48在丁玲看来，知识分子在变革落后的中国社会的过程中，是能起“媒介作用”的，49这已为“五四”以后的历史所证明。但若要在变化了的革命形势中起到更大的作用，知识分子必须要改造自己，改变自己的生活和意识、情感，打掉自己的优越感。1946年，离开延安的丁玲在张家口的一次讲话中谈到，“知识分子如不同群众运动、群众生活相结合，最好，也只可以起点小小的作用；但如果一到群众中去，和群众生活结合，则立即可以成为英雄人物”50。对于普通的工农群众，她结合自己的经历，总结说：“我说要学习他们的品质是从我亲身体验出来的，我以为工人农民，尤其是有了觉悟的工农，有着最好的品质。”51相比于30年代“左联”时期和抗战初期，丁玲的看法已经发生了明显而清晰的变化。在50年代，丁玲一直强调，“深入生活”“下去的目的应该只有一个，就是在那里改造自己”52。

　　丁玲很少谈到群众中的落后面，这与丁玲对“深入生活”方式的理解有关。她的“深入生活”，是要求担任具体工作，介入现实的具体斗争，而要处理具体工作，则必须掌握生活的全态，把握生活中的主要矛盾和新的趋势，如此必然会关注生活和群众中的积极面。对历经延安时期“暴露黑暗”与“歌颂光明”之争，且《讲话》之后创作的《田保霖》受到毛泽东激赏的丁玲来说，这也应该是其从延安经历和《讲话》精神中体会较深的一点。

　　但怎样处理“深入生活”中具体工作和创作的关系？关于这点，丁玲本人的看法有一个变化的过程。《讲话》之前，丁玲在谈到“深入生活”时，着重点还在作家的身份。在写于1940年的一篇文章中，她提出，文艺工作者参加群众生活，抱着深深的热情的态度，能与大众打成一片是很好的；但如果忘记了自己的文艺的任务，那虽变成了大众的一员，却也只能成为大众的一员，而不是一个带有特殊性的艺术任务的战斗员了。“所以作家必须时时记住自己的任务，艰苦地、持久地、埋头地、有计划地做着收集材料的工作，咀嚼它，揣摩它，揉和它，消化这些材料。……作家在消化这些从生活中得来的材料中，培养出现实的同时也是自己的人物；这些人物都像在自己的口袋中，随时就可以拿出来的，活的人物的典型。”53而《讲话》之后，丁玲的看法发生了变化。工作和创作之间的关系变得更加内在和辩证了。在1949年的第一次文代会上的发言中，丁玲谈到“深入生活”时强调：“我们下去，是为写作，但必须先有把工作做好的精神，不是单纯为写作；要以工作为重，结果也是为了写作。”54所以下去不是做客人，要同群众一同做主人。这种说法突出了作家的创作主体身份，也将工作和写作置于一种较为辩证的关系中，但对于具体工作中遇到的实际问题与创作的矛盾关系，丁玲并没有处理，其逻辑还比较粗疏，还需放在另外的层面中再展开。但到了这一阶段，以丁玲的观点看，无论是“深入生活”，还是参加具体实际工作，都是创作者的手段，而非目的。“深入生活”是为了打破自我的封闭，通过与群众的密切互动创造一种新的生活感觉和生活欲望，把创作主体从一种固定的“生活”状态中解放出来。只有这样，“工作”和“生活”才能互相重新界定，写作也才能从观念束缚中摆脱出来，才能回到真正意义上的写作。

　　在写作《讲话》发表十周年纪念文章的1952年5月，丁玲正处于人生的顶峰，是国家文艺工作的主要负责人。在这篇文章中，丁玲主要回答的问题是新中国成立十年来文艺界实践着《讲话》的方向，但为什么“比较站得住的作品不多”。丁玲对十年来的创作在主题、“典型人物”塑造、“思想和政策”等方面存在的问题进行了有针对性的分析，认为不是《讲话》方向有问题，而是在理解《讲话》中犯了教条主义的错误，没能把握住现实和实际生活。55丁玲这篇文章为纪念《讲话》十周年而写，但讲的却是当前文艺创作中存在的问题，不是表面的表态，而是要正视和解决问题。丁玲提出的解决方法还是“到生活中去”，只有深入生活的内部，掌握决定斗争发展的基本东西，才能找到正确的积极的主题。

　　其次，深入一地，长期“深入生活”，达到工作、生活和创作互相促进。

　　1949年第一次文代会的发言中，在谈到未来努力的方向时，丁玲提出的第一条就是“深入生活”，她说：“深入生活，较长期的生活，集中在一点。以前由于环境不同，我们流动太多，以后就有可能了。我们不只要熟悉他们的生活，而且还要熟悉他们的灵魂，要带着充分的爱爱他们，关心他们，脑子中经常是他们在那里活动，有不可分的联系，这样我们就可以运用自如了。”56这是丁玲第一次提出“较长期的生活”“集中一点”的说法，它显示了丁玲在新中国建立后“深入生活”思想的发展及其核心观点，即：第一，深入生活，集中在一点，找到自己的生活、经验和文学的“根据地”；第二，不仅要熟悉群众的生活，而且要与他们灵魂相通，用爱来爱他们—情感上的相通是一切工作的基础和目的。

　　在1953年9月召开的中国文学艺术工作者第二次代表大会上，作为文艺界的领导人，丁玲发出了“长期深入生活”“到群众中去落户”的号召。她说：“如果真的要创作，想写出几个人物或一本好书出来，就必须要长期在一定的地方生活，要落户，把户口落在群众当中，在那里面要有一种安身立命的思想，不是五日京兆，而是要长期打算，要在那里建立自己的天地，要在那里找到堂兄、堂弟、表姐、姨妹、亲戚朋友、知心知己的人，同甘苦，共患难。”57她补充说：“我们不要做一个随风飘荡的小船，在这个码头上停一天，在那个港口上弯一夜；我们要在那里发现新大陆，要开辟，要建设，要在那里把根子扎下去。每一个人要为自己创造一个环境，一个比较长期的生活圈子，这个生活圈子是和我们要写的生活相一致的。……我们要钻到我们所写的生活里去，钻得深些，沉得长久些，同时要跟着那个圈子逐步扩大。”58丁玲提出“落户”号召的1953年，户口制度还没有实行，但随着新政权的建立，知识分子和干部入了城，革命时代知识分子、干部与群众原先那种密切融合的状态改变了。因此，丁玲的这一号召是有现实针对性的。

　　但是，不说“落户”的可能性，即使“落户”了，是否就必然“深入生活”了呢？是否会带来其他问题？对此，1955年丁玲在电影剧作讲习会上的讲话中又作了进一步的补充：“我所说的‘落户’，主要是指：我同我所住的地方的群众或者是我去工作的地方（这里当然不是指机关或创作组里），特别是我们要描写的工农兵群众的生活和感情是息息相关的。不是一个人要老住在一个村子里面。现在要我们老住在一个村子里面，是办不到的，而且也不一定就好。”59这应该是针对当时已有不少作家和艺术家到各自生活地“落户”后产生的问题而作的补充，也是符合当时具体情况的。

　　丁玲发出“长期深入生活”“到群众中去落户”的号召，是相对于当代中国也曾长期存在的一种文艺创作方法—“体验生活”而言的。丁玲批评说：抱着“体验”观念的人，“他们的生活方式是：站在生活边缘上看着，在生活的表面上晃荡着，听着一些极为概括了的、简单化了的、不知重复了多少次的报告、发言和谈话，他就更为简单地记录了下来，这些小本本就是所谓材料，就是满载而归的财富”60。这种方式当然要不得。那么，在丁玲的理解中，什么是真正的“体验（生活）”呢？丁玲说：“我的理解是：一个人生活过来了，他参加了群众的生活，忘我地和他们一块前进，和他们一块与旧的势力、和阻拦着新势力的发展的一切旧制度、旧思想、旧人作了斗争。他不是一个旁观者。他的生活中不是一个游手好闲的人，不是一个说轻松话的人，不是要把群众生活用来装饰自己的人，不是一个吹嘘的人。他踏踏实实地工作着，战斗着，思想着。他在生活中碰过钉子，为难过，痛苦过。他也要和自己战斗，他流过泪，他也欢笑，也感到幸福。他深刻地经历了各种感情，他为了继续战斗，就必得随时总结，而且继续在自己的思想有了提高的情况下再生活。”61“深入生活”是一个长期的过程，这个过程中，创作（工作）者不仅要长期牢牢抓住对象，而且要进入对象，而对于作为对象的“生活”，则不仅要长期扎根，而且要利益相关，多次出入，这才能克服“概括/抽象”“旁观/轻松”的状态，真正“深入”生活，让生活成为创作主体内在的因素。

　　再次，情感作为中介和标志的“深入生活”。

　　毛泽东在《讲话》开篇就讲到了“情感变化”的问题：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”62丁玲作为一位“有情”的革命作家，63作为一位以“热情”为自己从事创作基本动力的作家，64情感因素是其须臾不离的考虑因素。在关于“深入生活”的论述中，情感不仅是其考虑的起点，而且是其完成其目的的中介，也是其最后力图达到的目标。

　　在1950年一次与文艺工作者和文学爱好者的座谈中，丁玲谈到“生活”问题。“去生活是应该的，但‘生活’不是‘搜集材料’。”65要想了解每一个你所描写的人物，“首先要和他们感情相通”。“要想写工人也是这样，必须和他们在一块，有血肉相连的感情。”66“要写出他们，你必须参加群众的斗争生活，理解他们新鲜的、战斗的、热情的感觉才能启发自己的感情有所变化；在这种生活中，你的脑子才可能灵敏、新鲜、开朗，处处想到别人而不想自己。”67

　　1952年在对部队文艺工作者的长篇讲话《谈与创作有关诸问题》中，丁玲提出，作家最根本的问题是要解决为什么要创作的问题，是“有没有对创作的热情，对生活、人民的热情”。“作家不能是个为拿工资的匠人，创作者自己首先要有创作的感情，热爱生活的感情，要爱新的人物，爱新鲜的东西。一个创作者要懂得爱和恨，要有最深的恨，更要有最深的爱，深深地恨人民敌人，深深地爱人民群众，只有这种思想情感，才可能有革命的宽大的胸怀，才能有满腔革命战士的热情，感觉到一肚皮的话非写不可，非宣传不可，而从事创作。创作者非具备这样的创作热情和革命的热情不可。这些东西从哪里来呢？是从各方面来的。但也要创作者在生活中改造了自己之后，才可以丰富起来的。”68这里，感情—对生活的感情，对与生活相连的人民的感情，以及因感情相连而产生出来的热情—是“深入生活”及创作的基础和出发点。

　　在“深入生活”的过程中，“下去”了的我们“在那里是一个负责任的人，严肃的人，热情的人，理解人的人，而且最重要的是没有私心的人，我们慷慨地、勇敢地把力量拿出来，我们也将会得到最多的、丰富的、各种各样的情感。到那个时候，我们就不贫乏了，我们就富有了一切生活中多彩多样的人的心灵的、生动的生命的跃动，我们就会觉得写不胜写，而且写得那样顺手，那样亲切了”69。这种情感上的变化也可以使工作和创作中的“态度-感情-方法-结果”达成沟通，形成一致。丁玲说，作家在“下去”的时候，“最好是老老实实，坦坦白白，诚诚恳恳，谦虚谨慎，热情地（一定要有热情）拿出自己的劳动来。在哪个地方工作，就把那个地方的工作搞好。不要在这里还有什么个人打算，好像干好了，个人还可以拿到什么。创作不是个人的，创作的结果就是大家的。你做了一个茶壶，这个茶壶就是社会的，不归自己了”70。在丁玲看来，人对感情的需求，人与人的情感关系是“生活”的本质，是革命政治的内在要素，也是创作的依托。

　　情感沟通以及因情感沟通而产生的“热情”和决心也是克服“深入生活”中诸多困难的有效方法。在1950年应《中国青年》约稿而写的《知识分子下乡中的问题》一文中，针对知识分子下乡中的问题，如生活太苦、工作不上手、与老干部和工农干部的结合、与群众的相处、个人的心情等等，丁玲一一进行分析，并提出了解决办法。她提出，克服这一切问题的前提是要“有革命的热情，有为人民服务的决心”71。决心大了，意志才会坚定，“热情”才不会容易消退。

　　与群众情感相通以及改造后的情感本身也是增强和扩展文艺作品感染力和艺术性的有效途径。在1953年的一篇文章中，丁玲谈到，现在许多文艺作品中没有感情。毛泽东在《讲话》中反对过小资产阶级分子津津有味的自我描写，所以作家不敢写感情。但丁玲反问，“我们改造了自己的感情后，和人民的感情一致了，为什么不可以写？”问题是我们的感情太渺小了，“我们只关心自己，没有对人民群众的感情，这是不行的。我们到群众中去，改造、丰富、培养、扩大对他们的感情。我们对他们的责任感强了，崇高的，无私的感情就会培养出来。我们的社会活动多，与人民的关系扯不开了，我们的感情就会丰富起来”。72这种扩大和增强了的情感是“深入生活”后的理想结果，它是丁玲“深入生活”论的鲜明特色，也可能是其理想性和局限所在。

　　最后，“深入生活”是对生活的提炼。

　　“生活论”是20世纪中国革命文艺理论的重要命题。丁玲的“深入生活”论源自《讲话》，在理论渊源上，又与冯雪峰和胡风有对话关系。7350年代初，丁玲在回答“什么是生活”的问题时这样说：“所谓生活，绝不是指琐碎的生活现象，而是从实践中，从生活里面发现并提出最基本的问题，最能代表现实的问题。”74丁玲从创作主体的立场出发，强调“生活”高于观念，这个经过主体体验过的“生活”，其前提是创作主体“忘我”的投入。“什么是体验呢？我的理解是：一个人生活过来了，他参加了群众的生活，忘我地和他们一块前进，和他们一块与旧的势力、和阻拦着新势力的发展的一切旧制度、旧思想、旧人作了斗争。”75在这个过程中，创作主体和群众经由感情的互相激发和融合，处于一种水乳交融、不分彼此的共同体的状态，“生活”也不再是原来的原生状态了。

　　丁玲并非一位以理论见长的作家，但在阐述“深入生活”时，她常常提到理论的重要性。在1951年对中央文讲所第二期学员的讲话中，她特别强调了学习理论的作用。“我们要认识理论对我们的重要性。我们有了理论，就更能够认识生活。没有理论，似是而非的东西一来，我们就会上当。”76丁玲提到，有人说搞文艺的不会接近群众，但她认为这是由于理论水平、思想水平低，“没有‘本钱’去接近，与外人接近，连问题都提不出来”77，怎么接近呢？

　　当然，作为一位作家，丁玲从其创作经历出发，不会把理论学习当作解决一切问题的灵丹妙药。在丁玲看来，作家的理论敏感（思想水平）还有一个重要表现是对时代的敏锐把握，这也是一种政治意识。1950年，在谈到“五四”时代的文学经验时，丁玲有一个有意思的观察。她认为“五四”时代的文学作品，大半都是在说明一个问题，并且是要解决这个问题的。尽管这个问题以今天的标准看也许并不复杂，“但却充满了强烈的政治情绪，有不解决不罢休之势。我们很强调作品的政治的社会价值，而今天我们作品里的那种政治的勇敢、热情，总觉得还没有‘五四’时代的磅礴，可是我们又处于军事、政治、经济大进攻大变革的时代，所以就更觉得问题工作不相适应，文艺反映现实未免落后”。丁玲认为，“五四”时代的作家写小说、写诗，不是为了要当小说家或诗人，“就是为的要反对一些东西，反对封建，反对帝国主义去写的”，形式上也不十分讲究，“只为要把自己的思想说出来，就用了这些形式”，所以，“五四”时代的新文学，“年轻的时代是为政治服务得非常好的。那时好像没有人怀疑文学与政治的关系”。78

　　这里丁玲强调的是，五四新文学的出现是现实的和实际的斗争的结果。而到了50年代，创作者因为陷于日常的工作中，缺乏从实际经验和工作中提炼出来的政治的感觉和视野。“我们在实际工作中脑子里有一件东西，是当时当地一般干部也都可以有的感觉、认识和经验，我们还没有养成我们自己的较深刻的，较敏锐的，较远大正确的见解，所以我们不能表现出比当时一般干部更高的政治思想来。”79也就是说，相比于30年前的“五四”时期的新文学，文学的政治性、文学与政治的关系到了50年代初反而减弱了，因为在后者那里，问题的意识消失了，政治的视野减弱了，作家成了一般干部的“尾巴”。正因为如此，丁玲才强调作家要重视理论学习，要打开视野。“写作品主要是写思想（也就是对政策有了消化），一切人物和事件都为透出一个思想，而不是写一段材料，一个故事。”80

　　“深入生活”论是丁玲结合自己的创作经历，从《讲话》中总结和引申出的一套观念和指导创作、培养作家的具体方法，丁玲自己一直走在这条道路上，而她关于“深入生活”的理念和方法也影响了一批当代作家。除了上面提到的受其指导和影响的文讲所培养出来的青年作家外，革命战争时期业已成名，新政权建立后已在北京落户和工作的作家赵树理、周立波、马烽和柳青等，都在丁玲提出“到群众中去落户”的号召前后，分别回到了自己的文学“根据地”—赵树理回到了山西晋城老家，周立波回到湖南益阳老家，马烽回到山西汾阳老家，柳青在陕西长安皇甫村蹲点落户14年，也各自进入了自己文学创作的另一个高峰期。

　　丁玲“深入生活”论最直接的来源是《讲话》“结论”中的这一段话：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”81《讲话》中，关于“（生活）源泉”的问题是放在普及和提高的部分里讲的。正如上文已提到的，丁玲在50年代初作为文艺界的主要领导人，她主抓的是文艺创作的组织问题，也就是说，在文艺生产和传播中，她关注的是生产，是作为“生产者”的文学家文艺家的主体变化问题，在普及和提高的关系问题中，她注重的是提高的问题，是《讲话》中所谈的“高级文艺”问题。在相当程度上，丁玲“深入生活”论的诉求是创作出符合《讲话》要求的高质量的高级的文艺作品，而对于《讲话》中所说的作为“普遍启蒙”的在“提高指导下的普及”问题，并没有涉及。当代文学中，“普遍启蒙”意义上的“真正的工农兵文艺”的要求，与作为一个新生的社会主义政权、现代民族国家所需要的“高级文艺”之间，一直存在相当紧张的关系，丁玲的“深入生活”论，也是这种紧张关系的体现之一。

　　近期也有研究者指出，丁玲重构的“深入生活”原则固然在创作上是有力的，但它却与“文艺服从于政治”所衍生出来的“及时反映现实”的要求之间构成冲突。因为根据“深入生活”原则的要求，这是一个长期、缓慢的过程，而革命工作、革命运动的变化却需要及时的反映和宣传。因此，对“深入生活”后可能遭遇的危机，丁玲只能用一种理想主义、浪漫化的道理加以弥合，并不能有针对性地予以解决。82但不管怎样，丁玲关于“深入生活”的思考不仅贴近创作主体，且深入而系统，是认识当代中国文学的宝贵资源。

　　余论

　　20世纪70年代末80年代初，丁玲复出文坛。在一个众说“伤痕”，告别过去的时代，丁玲作为一位历经磨难的“归来者”，却再次强调了其“从延安走来的人”的身份。她谈“文艺与政治的关系”，强调“作家是政治的人”，在纪念《讲话》发表四十周年之际，重新又提出“到群众中去！”的口号。除此之外，她还直接就延安文艺座谈会发表了《答外国驻京记者问》《回忆与期望—为纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表四十周年答中国青年报〈向日葵〉编者问》《回顾与追求—在〈延安文艺丛书〉首次出版发行座谈会上的发言》《重视生活　深入生活—与〈延安文艺研究〉编者的谈话》等众多文章。在一个“告别历史”的时代，她却在自己身上重重地打上了“延安”和《讲话》的印记。

　　1984年底，《延安文艺研究》创刊，丁玲作为“从延安走来的人”，作为延安作家的代表性人物，向该刊编者发表了谈话，再次强调了“深入生活”的重要性和必要性：“群众生活是创作的唯一源泉，这是毋庸置疑的。”83但毕竟时移世易，丁玲在强调“深入生活”的重要性时，对不同的人如何“深入生活”提出了需要探讨的问题。“不同的人，不同的条件，可以有不同的深入生活的方式，不必一个样。”她再次界定了“深入生活”的问题：“所谓深入生活，就是要求我们和群众一起，在改造社会、推动历史前进的运动中，成为战斗的一员，不光是浮光掠影的走马观花，更不是拢着双手的隔岸观火。这就要求我们文艺工作者要有热情，也就是要有革命的激情。”“对生活要有热情，也就是对人民、对国家、对民族的责任感。如果没有这种热情，不能始终保持这种热情，就会缺少对群众生活的正确理解，更谈不上正确的表现。把仅有的那点生活写完了，就难以为继了。形势在发展，生活在前进，作家的思想感情也得跟上去。否则，你只能视而不见，可以看见生活，看见种种表面现象，其中革命的东西却看不见了，抓不住了。”84感情，以及最内在于丁玲感情深处的“热情”，成为她80年代初最常用的词汇。这也许是一位革命作家对滋养其成长的精神的共鸣，也许是一位优秀作家对时代的敏感，事后看来，不仅令人感动，也可谓切中时弊。

　　在表现自我、表现内心成为文学主流，新一波的现代派潮流即将喷薄而出的时代，丁玲的声音显得突兀、生硬而顽强，这位曾经引领文学新潮的新派作家，终于站到了潮流的对立面。我们也能看到，在丁玲不变的背后，也有因时代和潮流的变动而带来的“变”，也就是在强调“深入生活”的不变之中，“深入生活”的基调和重点有了调整—调整到了作为创作主体的作家的情感上，对于因强调“自我”而走向某种历史和价值虚无的“新时期”文学潮流，这是有明确的指向性的。丁玲复出之后，一直以各种方式表示自己经过那么多年的人生沉浮，有了深厚的生活积累，还能创作，还希望写出另“一本书”。但遗憾的是，时不我待，最终未能如愿。在80年代的众声喧哗中，丁玲的声音也走进了历史深处，发出了与历史特有的共鸣。

　　1    20世纪30年代初期，丁玲是有明确左翼意识，且有创作实绩的代表性左翼作家，鲁迅称其为“唯一的无产阶级作家”(语见朝鲜《新东亚》1934年第4期)。她曾担任“左联”书记，主编“左联”机关刊物《北斗》。

　　2    丁玲1936年11月到达保安，受到毛泽东等人的热烈欢迎，毛曾赋诗：“壁上红旗飘落照，西风漫卷孤城。保安人物一时新，洞中开宴会，招待出牢人。纤笔一枝谁与似？三千毛瑟精兵。阵图开向陇山东，昨天文小姐，今日武将军。”

　　3    赵卫东将“延安文艺体制”的建立解释为一个以《讲话》为标志点的多重建构过程，包括延安文艺座谈会及座谈会之后的“文艺界整风运动”“文艺工作者下乡运动”“秧歌剧运动”，还有除《讲话》之外的毛泽东的《文艺工作者要同工农兵相结合》、党务广播《关于延安对文化人的工作的经验介绍》，以及中共中央宣传部印发的《关于执行党的文艺政策的决定》，“四事”“四文”相互连动、环环相扣。参见赵卫东：《“四事”与“四文”的连动—重论延安文艺体制的建构过程》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第3期。

　　4    胡乔木在回忆延安文艺座谈会时说：“丁玲写的《田保霖》，毛主席很称赞。……后来《太阳照在桑干河上》写出以后……毛主席对丁玲更加看重。他曾说：丁玲下乡，到农民里面生活，写出小说来了，而有人经常说与工农兵结合，也没有写出什么作品，到底结合了没有？”胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》（增订本），人民出版社2014年版，第56页。

　　5    参见蔡清富：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉在国民党统治区的传播》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第1期。

　　6    参见程凯：《政治与文艺的再理解—从胡乔木讲话反观〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，《文学评论》2017年第5期。

　　7    毛泽东：《在中国文艺协会成立大会上的讲话（1936年11月22日）》，《毛泽东文集》第一卷，人民出版社1993年版，第461页。

　　8    丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第263—264页。

　　9    唐弢：《论作家与群众的结合—纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，《西方影响与民族风格》，人民文学出版社1989年版，第78页。

　　10  参见姜涛：《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》，北京大学出版社2015年版，尤其是第5章。

　　11  丁玲：《我的自白》，《丁玲全集》第7卷，第4页。

　　12  茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第2号，1933年7月15日。

　　13  丁玲：《死人的意志难道不在大家身上吗？—在中国公学讲演》（1931年5月28日），《丁玲全集》第7卷，第6—7页。

　　14  何丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生—评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

　　15  丁玲：《对于创作上的几条具体意见》，《丁玲选集》，（上海）天马书店1933年版，第268—269页。

　　16  同上，第270页。

　　17  丁玲在晚年回忆录中说：“三十年代初，我们战斗的士气是很高的，大家都不愿坐在家里写文章，到处跑、接触工人、上街游行、写标语、贴墙报、散传单、参加飞行集会。”参见丁玲：《入党前后的片段回忆》，《丁玲全集》第10卷，第249页。

　　18  丁玲：《我的创作经验》，《丁玲全集》第7卷，第12页。

　　19  唐弢：《论作家与群众结合—纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》，《西方影响与民族风格》，第72页。

　　20  参见丁玲著《一年》（生活书店1939年版）中的《第一次的欢送会》《忆天山》等篇，以及西北战地服务团集体创作的《西线生活》（生活书店1939年版）中的相关文章。

　　21  关于“西战团”时期“生活会”情况的具体分析，可参见何吉贤：《“流动”的主体和知识分子改造的“典型”—40—50年代转变之际的丁玲》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第5期。

　　22  史轮：《丁玲同志》，西北战地服务团集体创作：《西线生活》，第176页。

　　23  同上，第196页。

　　24  丁玲：《文艺在苏区》，《丁玲全集》第7卷，第21页。

　　25  丁玲：《迎合群众与取媚群众》，同上书，第22—23页。

　　26  丁玲：《纪念瞿秋白同志被难十一周年》，《丁玲全集》第5卷，第267页。

　　27  丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，第281页。

　　28  丁玲特意强调这一点，主要是针对1979年周扬接受赵浩生的访谈时谈到的一些人事问题。详见《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。

　　29  刘白羽：《延安文艺座谈会的前前后后》，《人民论坛》2002年第5期。

　　30  即《谷雨》第1卷第5期（1942年6月15日）。同期发表的还有艾思奇《谈延安文艺工作的立场，态度和任务》、刘白羽《对当前文艺上诸问题的意见》、萧军《杂文还废不得说》、严文井《论文人的敏感同自我意识》等。

　　31  高杰：《延安文艺座谈会纪实》，第一辑“实况再现”第八节“5月16日第二次大会讨论”，陕西人民出版社2013年版，第107—110页。作者从文本内部出发，并引用多方旁证，试图证明《关于立场问题我见》是丁玲在5月16日第二次会议上的发言稿，但因没有直接证据和丁玲本人的证言，仍只能是一种推测。

　　32  丁玲：《关于立场问题我见》，《丁玲全集》第7卷，第65页。

　　33  5月2日的《讲话》“引言”中，毛泽东一开始就谈到，座谈会的目的是“研究文艺工作与一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助”（《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847页），“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”（同上书，第848页），并没有直接谈文艺和政治的关系问题。5月23日的“结论”第三部分中，毛泽东从党内问题和党外问题两个角度谈了文艺与政治的关系。在党内，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。……文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分”（同上书，第865—866页）。在党外，文艺服从于政治的体现则是抗日民族统一战线的问题。

　　34  丁玲：《关于立场问题我见》，《丁玲全集》第7卷，第66页。

　　35  丁玲：《关于立场问题我见》，《丁玲全集》第7卷，第67页。

　　36  同上，第68页。

　　37  同上，第69页。

　　38  丁玲：《文艺界对王实味应有的态度及反省》，同上书，第74页。

　　39  高杰：《延安文艺座谈会纪实》，第133页。

　　40  毛泽东将丁玲与王实味作了区分：“《‘三八’节有感》虽然有批评，但还有建议。丁玲同王实味也不同，丁玲是同志，王实味是托派。”丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，第280页。

　　41  丁玲在《延安文艺座谈会的前前后后》中提道：“在‘四人帮’垮台以后，我听到有人传说，延安文艺座谈会的召开是因为有这两篇文章（指王文与丁文—引者），是这两篇文章才引起的。这样的说法，据我记忆，在延安的时候，我没有听说过。在一九五五年划丁、陈反党集团时没有听说过，在一九五七年划我为右派时也没有听说过。”《丁玲全集》第10卷，第277页。值得注意的是，在这篇带有“自辩”色彩的文章中，丁玲仍然承认，写这篇文章时，“我的确缺少考虑，思想太解放，信笔所之，没有想到这将触犯到什么地方去”，“四十年之后，现在我重读它，也还是认为有错误的”。

　　42  1949年初的萧军批判中，丁玲写了《批判萧军的错误思想—东北文艺界座谈会发言摘要》，主要批评了萧军的“个人英雄主义”“极端自私的个人主义”。

　　43  萧也牧批判中，丁玲写了《作为一种倾向来看—给萧也牧同志的一封信》，主要批判了萧也牧作品中的“小资产阶级意识”“小市民的低级趣味”。

　　44  丁玲：《文艺界对王实味应有的态度及反省》，《丁玲全集》第7卷，第75页。

　　45  丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，第282页。

　　46  1949年8月出版的《论思想改造》（读者书店）是最早出版的有关知识分子改造的书，该书第一篇收录了丁玲的文章《同青年朋友谈谈旧影响》。

　　47  毛泽东在中国人民政治协商会议第一届全国委员会第三次会议的开幕词中说：“思想改造，首先是各种知识分子的思想改造，是我国在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一。”《毛泽东文集》第六卷，人民出版社1999年版，第184页。

　　48  丁玲：《说到“印象”》，《丁玲全集》第7卷，第29页。

　　49  丁玲：《青年知识分子的修养》，同上书，第83页。

　　50  同上，第88页。

　　51  同上，第87页。

　　52  丁玲：《谈谈文艺创作问题》，同上书，第247页。

　　53  丁玲：《作家与大众》，《丁玲全集》第7卷，第44页。

　　54  丁玲：《从群众中来，到群众中去》，同上书，第109页。

　　55  丁玲：《要为人民服务得更好—纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》，同上书，第301—302页。

　　56  丁玲：《从群众中来，到群众中去》，同上书，第113页。

　　57  丁玲：《到群众中去落户》，《丁玲全集》第7卷，第363页。

　　58  同上，第365页。

　　59  丁玲：《生活、思想与人物》，同上书，第420—421页。

　　60  丁玲：《到群众中去落户》，同上书，第361页。

　　61  同上。

　　62  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第851页。

　　63  李杨：《“革命”与“有情”—丁玲再解读》，《文学评论》2017年第1期。

　　64  何吉贤：《“热情”与20世纪中国文学的基本情感动力》，《汉语言文学研究》2022年第1期。

　　65  丁玲：《谈文学修养》，《丁玲全集》第7卷，第150页。

　　66  同上，第150—151页。

　　67  同上，第151页。

　　68  丁玲：《谈与创作有关诸问题》，同上书，第348页。

　　69  丁玲：《到群众中去落户》，同上书，第363页。

　　70  丁玲：《生活、思想与人物》，《丁玲全集》第7卷，第430页。

　　71丁玲：《知识分子下乡中的问题》，同上书，第190页。

　　72  丁玲：《作家需要培养对群众的感情》，同上书，第372页。

　　73  冯雪峰在1936年的总结性论文《论民主革命的文艺运动》中将“生活力”与“思想力”“艺术战斗力”并称，以此批判他所称的公式主义、经验主义、自然主义错误倾向，在谈到艺术与生活的关系时，他说道：“作者虽然也有为了人民的战斗和为了艺术的创作的意志和热情，但因为作者自己不能深入到客观对象中去，使自己和人民一起战斗，一切都在现实生活和斗争的深处燃烧，锻炼和生长出来，所以自己和对象是隔离的，思想是抽象而无生气的，题意是外在地机械地塞到形象里去的，而想象大半还是为了题意或概念而制造出来的，都不是真实生活的概括；就是那些确实是观察了社会生活而得来的现象，也终于被抽去了生活的根，或和那根接连不起来的。”（《冯雪峰全集》第4卷，人民文学出版社2016年版，第39页）。可以看出，冯雪峰的出发点还是创作主体的意志，他所称的生活仍是对象化的。胡风在1936年的《文学与生活》中承认“文艺是从生活产生出来的，而且是反映生活的”（《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版，第293页），但他又提出“到处都有生活”之说，而不限于工农兵生活，试图扩大文艺创作题材和范围。这与丁玲的“深入生活”论有实质的不同。

　　74  丁玲：《谈谈文艺创作问题》，《丁玲全集》第7卷，第247页。

　　75  丁玲：《到群众中去落户》，同上书，第361页。

　　76  丁玲：《怎样迎接新的学习》，同上书，第232页。

　　77  同上，第233—234页。

　　78  丁玲：《“五四”杂谈》，同上书，第157页。

　　79  同上，第156页。

　　80  丁玲：《“五四”杂谈》，《丁玲全集》第7卷，第157页。

　　81  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第860—861页。

　　82  参见程凯：《“深入生活”的难题—以〈徐光耀日记〉为中心的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第2期。

　　83  丁玲：《重视生活　深入生活—与〈延安文艺研究〉编者的谈话》，《丁玲全集》第8卷，第427页。

　　84  丁玲：《重视生活　深入生活——与〈延安文艺研究〉编者的谈话》，《丁玲全集》第8卷，第428页。