陶冶图说_百科

作品简介

清乾隆时期，宫廷画师孙祜、周鲲、丁观鹏，以自己熟悉的山水为背景，配以景德镇一带的窑舍和劳作的工匠，绘製陶冶图二十幅，记录了清乾隆官窑制瓷的详尽工艺。乾隆八年（1743年）闰四月，朝廷造办处将此图交给唐英,命其按制瓷顺序编排，并为每张图画内容撰写说明。当年五月唐英即以左图右文的形式编成《院本陶冶图册》，即着名的《陶冶图说》。这是中国古文献中第一本完整记录景德镇制瓷工艺的专着，青花的制瓷工艺是其中的主要内容。

作者介绍

个人履历

唐英（1682-1756年），字俊公，清代陶瓷艺术家，能文善画，兼书法篆刻且又精通制瓷。瀋阳人，隶属汉军正白旗，能文善画，1728年奉命兼任景德镇督陶官，在职将近30年，先后为雍正和乾隆两朝皇帝烧制瓷器，由于他潜心钻研陶务，并且身体力行，从而积累了丰富的制瓷经验，由他主持烧制的瓷器无不精美，深受两朝皇帝的赏识，因此，乾隆年间的官窑也被人们称为“唐窑”。在唐英的督办下，乾隆斗彩瓷器，器型变化多端、装饰富贵华丽、色彩绚丽缤纷；纹饰图案多以缠枝莲花、双鱼、灵芝等吉祥物组成，主要器型有碗、盘、瓶等等。1756年也就是乾隆二十年，唐英退职，由此乾隆官窑在持续了一段时间后，开始出现了衰退的迹象。

生平成就

唐英是乾隆时期景德镇御窑厂的督陶官，在我国陶瓷发展史上有着重要的地位。他担任督陶官期间，善于创新、精于管理，做出了突出的成就，故有“唐窑”之称。从雍正六年至乾隆二十一年(1728—1756年)，唐英在景德镇督陶达29年之久。其间乾隆十五年六月至乾隆十七年三月，曾一度中断瓷务，先后移理淮安、九江、粤海等关，但大部分时间仍兼理窑务。唐英在陶务上的成就可分为两个阶段。第一阶段是雍正时期，唐英为陶务协理，使当时的陶瓷产品质量达到历史最高水平；第二阶段是乾隆时期，唐英由佐理陶务升为督陶官，培养了得力助手老格和六十三。

雍正时期是唐英督陶之初，当时年希尧为督陶官，遥领瓷务，唐英充任驻御窑厂协理官，协理窑务。那时年希尧不驻景德镇，只在每年春秋到窑厂巡视两次，所以景德镇御窑厂的一切工作都由唐英主持，全面负责官窑瓷器的烧造事宜。因此他有充足的时间与陶工们接触。以匠人为师，很快地掌握了陶冶技术，成为一名杰出的制瓷专家。在他的督造之下，雍正时期製成了享有盛名的粉彩和珐瑯彩以及精緻的仿历代陶瓷，尤以仿製宋代名窑最为精巧，达到了历史最高水平。

乾隆时期是唐英督陶的后一阶段。这时年希尧已被革职，唐英接管淮安关税务并奉命兼管陶务，逐渐由协理升为督陶官，开始对督陶起遥领作用。由于地位、环境和条件的改变，唐英同雍正时期的年希尧一样，也在每年春秋两季到瓷厂巡视。与年不同的是，他曾亲自参加过窑务，懂得陶冶技术，有一定的生产经验，而且每次巡视时都与当时管理瓷务的六十三或老格共同研究瓷务。

乾隆六年十二月，老格到景德镇御厂管理瓷务，此前员外郎六十三在御厂担任协理。他们二人悉心好学，善于把握要领，每年唐英赴厂巡视，他们都藉机学习，认真钻研，后来二人均成为唐英的得力助手。这从唐英的瓷务年表中可以得到证实。

实际上，向皇帝呈进的许多新式样瓷器都是唐英与老格共同研製的。老格在唐英的培养指导下，很快成为一名有经验的制瓷能手和理窑行家。唐英对他亦十分信任，巡视窑厂回关后，诸项事务都交老格管理。所以，老格驻厂任期满时，唐英要求他继续留任，并上奏皇帝：“老格为人安静，办事谨饬，且于瓷务渐犹熟谙，具折恭奏，请将老格留厂……”(见乾隆十六年七月十八日管理九江关务惠色的奏摺)。在唐英的奏请之下，老格留了下来。唐英对老格的器重由此可见。应该说乾隆时期唐英在瓷务上的成就，与瓷厂协理六十三和老格等人是分不开的；也可以说在乾隆二十一年前的瓷务成就是他们三人共同协作的结果。

因此，唐英个人在中国制瓷工艺上最突出的成就，应在雍正时期。究其原因，主要是雍正时唐英专职瓷务。当时，他驻厂佐理窑务，“萃精会神，苦心戮力，与匠同食息者三年……”（《陶人心语》)，终使他由外行变成了内行。并通过总结经验，写出了制瓷工艺的着作《陶冶图说》，为世界文化作出了重要贡献。但到乾隆时期，唐英以税务为主，兼领瓷务，由驻厂变为遥领，每年只到窑厂巡视二次。每次一个月，已不再专职于瓷务。根据唐英《瓷务年语》记载，乾隆初年瓷质确实开始下降，甚至引致乾隆皇帝不满，几次斥责唐英瓷器製做粗糙。不过，每遇责备，唐英都自己承担，并不去责怪工匠和助手，作为内务府派出的员外郎，这无疑是难能可贵的。这样，即使遭到皇帝的斥责，催总老格和唐英的配合仍然密切。正如乾隆八年《唐英奏摺》所说“……现在奴才不时赴厂与协造之催总老格谨遵核减各条内指驳之处，一概小心，较从前之花纹釉水细緻鲜艳……”。确实，自乾隆八年以后，出现了许多新式瓷器。

根据傅振伦与甄励合编的《唐英瓷务年谱》分析，乾隆八年以前生产的瓷器，多数是雍正朝已有的品种。结合大量传世品做比较，从釉色到器型花纹，确实没有雍正时期精细。例如故宫博物院收藏的一件有“乾隆七年坯样”款识的豆青釉折腰盘，釉的呈色状青不青，蓝不蓝，远逊于雍正时期的同类产品。为扭转这种局面，唐英于乾隆七年十一月上书皇帝，奏请免掉自己的九江关务，以便赴景德镇窑厂专司烧造。他认为，办理供御用的瓷器，“办理之员尤宜专一”。但唐英的请求未获皇帝批准：“仍令汝营关务，窑上多住几日亦可。”由此可见，皇帝对唐英相当重用，虽然有时也曾斥责，但对他的才华却十分看重。一直到乾隆二十一年，唐英病重，奏请退职，才允许解任。

由于唐英在乾隆八年后“慎重窑务”，加上已成为制瓷专家的老格协理，所以自乾隆八年至二十一年，制瓷工艺技巧又发展到一个新的历史水平，新式样的瓷器不断涌现，形成了乾隆时期独具的艺术风格。

制瓷工艺

採石制泥

制瓷以瓷石做胎，瓷石产于安徽省祁门，山名坪里、谷口两处，据窑厂二百里路。当地利用山间溪流设轮作碓，将瓷石舂成泥，製成色纯质细的砖式原料，称之为"白不（dun）"。另外，景德镇还有高岭、玉红、箭滩等品牌的白不，皆以产地为名。按此所诉，乾隆官窑当时所用的原料是专门从据景德镇二百里以远的祁门运来的。你看，千山万壑，山路崎岖，当地民工负荷而下。潺潺流水，顺势奔涌，冲动水轮，带起臼杵舂瓷石。木板便桥，欲过者所担即是以麻布所兜的砖式白不。

淘练泥土

制瓷所需要的瓷泥，需经淘练，使其精纯。工棚前，一位老者正将瓷泥放入水缸浸泡，翻搅，使杂质下沉，另一中年汉子，再将泥浆舀到置于缸上的马尾细筛中过滤。过滤后的泥浆由另一人再分别注入置于矮架上的过泥匣钵内沉澱，使泥浆稠厚成形。在画面左下方，几层新砖之上置一无底木匣，铺细布大单，一位白须老者正将成型的细瓷石放入匣内，以便紧包，砖压沥水。工棚内，赤足者正将淘好的泥土翻练匀实，以备用。

炼灰配釉

配釉要用灰。御窑厂用灰出自景德镇之南一百四十里的乐平县。灰以青白石和凤尾草迭垒烧制而成，再配上练好的瓷泥，调成浆水。细泥与灰的比例按10：1调配，则为上品瓷用釉，7：3或8：2则为中品之釉，对半或泥少灰多则成粗釉。图上缸中所浮的黑锅，则是配比例所用的"盆"。

製造匣钵

瓷坯入窑需要洁净，不得沾沙灰，故需套入匣钵内烧制。制匣钵的泥土取自位于景德镇东北的里淳乡和宝石山两地。原料不用淘洗，以轮车和拉坯法製作。而造匣钵之匠也常以粗泥拉造沙碗，以作家常之用。

圆器修模

碗、盘、碟称圆器。烧好后的成品因为窑火之故，会收缩，一尺之坯，得七、八寸之器。所以，製造圆器，必须先有模子。模子是拉坯时的样品，要修改、试烧数次才能做好。模工需熟悉窑火，泥性，方能计算加减以成模子。景德镇模具名手不过二、三人而已。画面上，中间一人正在操作，旁坐一位谢顶白髯老者正在指点。

圆器拉坯

圆器用轮车拉坯。就器之大小，又分为两种办法。大者拉一至二尺之器，小者拉一尺以内之物。在一只大木盘下设轴即是轮车，另有工匠将练好的泥置于车盘上，拉坯工坐于车架上，以竹竿拨动木盘飞快转动，然后以手按泥，随手法的屈仰收放，按模子的样式，以目测定款式、大小，不差毫釐。

琢器做坯

凿器指瓶、尊之类器物。浑圆的琢器做法同于圆器，先拉坯，再用大羊毛笔蘸水洗磨光洁，然后或吹釉入窑即成白釉器，或绘画上釉即成青花瓷。八方、六方等稜角之器的製作方法，则是用布包泥以拍练成片，裁成块段，再用泥调糊粘合。坯从模中印出后，再洗补磨擦。锥、拱、雕、镂等工艺，都要等做好的坯子晾乾后，再由专门的工匠製作。

採取青料

青料是绘青花和作霁青釉的原料，出自浙江绍兴、金华两郡的山中。画面上，深山中已被挖空，撑起了顶棚。挖出的青料在溪流中洗去浮土，其色泽黑黄，大而圆者为上品，名为顶圆子，贩者携至烧瓷之所，埋入窑地煅炼三日，取出后淘洗售卖。江西、广东诸山间也产青料，但色淡不耐煅炼，只可做粗器。

拣选青料

青料炼出后，需要拣选，由料户专门负责。料分三等，黑丝润泽光色俱全者为上，用于仿古瓷、霁青釉、青花瓷；色虽黑绿而少润泽者，用于粗瓷；光色全无者不用。青料直接在生坯上绘画，罩以釉水，入窑烧成青翠色，如不罩釉，乃是黑色。如窑火烧过则多晕散。但有一种名为"韭菜边"的青料，不易晕散，用于淡描青花。画面上庭院内负担携匣之人为点缀。

印坯乳料

即印坯和乳料两个工艺。印坯。园器拉好坯后，将修模套在坯上，以手拍按，务使泥坯周正均匀，然后退下修模，阴乾瓷坯以备镟削。其湿坯不宜日晒否则会折裂。乳料。绘瓷所需的颜料，研乳宜细。每十两颜料为一钵专供研乳，研乳一月之后，才可套用。研钵置于矮凳上，凳头装有直木，上横一板，板中镂孔以装乳锤之柄，人坐在凳上握锤研之。画面坐上角描绘的即是。工价，每月三钱，亦有两手研两钵，夜里劳作到一鼓者，工价倍之。老幼残疾者多以此资生。

圆器青花

在圆器上绘青花，分工颇细。勾线、渲染，绘旋纹边饰（俗称打青箍）、花鸟禽鱼、人物、写款都各有专职，且按类聚室操作，这是青花不同于五彩之处。

制画琢器

凿器的样式，有方、圆、稜角之别；制画的方法有彩绘、镂雕之异。仿旧须宗其典雅，肇新务审其渊源。制瓷之器，需遵古制。纹饰之作，花团锦簇，胜于春色。虽为瓷器，亦可尽显中华古代文明之象。

蘸釉吹釉

上釉之法，古代製作长方、稜角的琢器用刷釉法，但不匀；大小圆器及浑圆琢器用蘸釉法，但又因体重而多破。今小圆器，仍于缸内蘸釉，余皆用吹釉法。用一寸粗、七寸长的竹筒，一端蒙以细纱，蘸釉以吹，视坯的大小与类别，吹的遍数由三、四遍至十七、八遍不等。画面上，左起第二人即在吹釉。

旋坯挖足

旋坯和挖足两道工序。旋坯。圆器尺寸由模子而定，但光平度要通过旋坯修整。旋坯车，形似拉坯车，不同的是在木盘中向上立一根木桩，顶上包垫丝棉以护坯。将坯合扣桩上，拨盘转旋，以工匠持刀旋削，则器之里外皆得平光，是技术性很强的工种。挖足。在拉坯时，需留二三寸长的泥把，以便于把握以画坯、吹釉。待吹、画工竣，旋去泥把，挖圈足，写款。图中工匠，旋坯、挖足两道工序并作。

成坯入窑

窑作长圆形如覆瓮，高丈许，上罩大瓦屋，名窑棚。窑棚后部之外，设烟囱，高二丈余。烧窑有专门的窑户。瓷坯即成，装以匣钵，送至窑户。入窑时，将匣钵码放于两边排列，中间疏散，以通火路。窑火有前、中、后之分。前火烈，中火缓，后火微，坯胎的安放位置，视釉的软硬或器物的等级而定。待满窑后，开始发火，随即将窑门以砖砌好，只留一方孔，投松柴，片刻不停，待窑内匣钵作银红色为止，火熏一夜后开窑。

烧坯开窑

烧制瓷器，依耐于窑火。计入窑到开窑大约三日，到第四日清晨开窑。窑中套装瓷器的匣钵尚带紫红色，人不能近，唯开窑之匠用数十层布製成手套，蘸以冷水护手，又用湿布包裹头面肩背，方能入窑搬取瓷器。瓷器即出，乘热窑以安放新坯，新坯潮湿就热窑烘烤，可免火后坼裂之患。画面上，远处，肩运柴片的人正在为烧窑运柴，左侧二人，一人正往窑内投柴，另一人抱柴以供；近处，案上待包的器物，是刚出窑的瓷器。

圆琢洋彩

在圆、琢器上摹仿西洋的技法绘彩画，故称洋彩。要选绘事高手，将原料调细，先用瓷片画染试烧，以熟悉颜料的火性，才能由粗及细，熟中生巧。画匠以眼明心细者为佳。粉彩瓷所用颜料与珐瑯色相同。其调色之法有芸香油、胶水和清水三种。油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填。画面上的画匠有就案者，有手持者，有俯身于低处者，各因器之大小，以就运笔之便。

明炉暗炉

製作釉上彩瓷，需先在窑内烧成白釉瓷，而后于上绘纹饰，再于低温炉--明炉、暗炉--内烘烤以固定颜色。小件用明炉，画面上方工棚内的炉即是。明炉类似烧珐瑯所用的炉，炉门向外开，周围有炭火，炉内置铁轮，炉下托以铁，将瓷器送入炉内，以铁勾拨轮令其旋转（蓝衣工匠手中所持的细长物即是铁勾），以匀火气，烘烤的时间以画料光亮为度。大件则用暗炉，画面左侧棚内所置既是。炉高三尺，径二尺六、七寸，周围夹层以贮炭火，下留风眼。将瓷器贮于膛内，炉顶盖板用黄泥封固，工匠手持圆板以避火气，烧一昼夜为度。浇黄、紫、绿等单色釉亦用此法。

束草装桶

瓷器烧成后，按上色、二色、三色、脚货四类分拣。后两档于本地销售。上色圆器及上色、二色琢器俱用纸包。二色圆器每十件用草包扎，每十件为一桶，由专职装桶匠装桶，以便运载。各省所用的粗瓷，不用纸包装桶，只用茭草、竹篾包扎。三、四十件或五、六十件为一仔，将茭草置于内，竹篾横缠于外，水运、路陆搬移便易结实。

祀神酬愿

景德镇方圆十余里，山环水绕，中央一洲。缘于产瓷之地，商贩聚集；民窑二三百区，终岁烟火相望；工匠数十余万，皆以烧瓷为生，故窑火之事，皆尚祈祷祭祀。传说朱明之朝，帝令烧制龙缸，数年未成。朝廷官员严督窑民，百姓苦累。当地一位姓董的"神"纵身跃入窑中，捐身而缸成。主管人怜悯他而又觉神奇，于御窑厂内建祠纪念他，号曰"风火仙"迄今屡显灵异。窑民们也每日祭祀，供奉风火仙，以至经常在此请艺人唱戏以酬劳神灵。今天，我们值得一提的是，祀神酬愿非制瓷工艺，但此却被列为其中不可少的一项工艺，表现出窑工们对火的崇拜，对人工自然的敬畏，对窑事兴旺的企盼。这种现象不仅于中国传统文化之中，亦是世界各民族文化中一个特殊又常见的现象。