保马今日推送张晴滟老师的文章《“观演”的革命：舞台假定性与戏曲现代戏》。“舞台假定性”这一理论最早是为了声援“标新立异”的舞台实践，“4·14座谈”中，梅耶荷德提出，舞台上不应追求“逼真”，“假定性”是舞台艺术的基本特征。

　　在国外，围绕“逼真”与“假定性”产生了很多论争，而当“假定性”理论进入中国的时候，这两个概念却并不那么针锋相对。“双百”之后，“舞台假定性”理论被用于指导戏曲现代戏演出。戏曲现代戏的表演并非戏曲程式对话剧手段的简单借鉴，而是一种以“假定性”为方法的视听艺术。戏曲现代戏的舞台实践开创出具有“新”人功能的人民教育剧场，掀起了一场超越“再现”的“观演”革命，践行了20世纪40年代毛泽东在文艺领域呼吁的“惊醒和感奋”。

　　对戏曲现代戏而言，“舞台假定性”是一个重要的理论问题。对“舞台假定性”的阐释和实践建构了20世纪戏曲导表演体系，也留给后人一批至今仍脍炙人口的经典唱段。

　　回顾“假定性”这个文艺术语的提出，最早是为了声援“标新立异”的舞台实践。1933年，苏联政治活动家、文艺评论家、剧作家卢纳察尔斯基 (Ailatoly Lunacharsky，1875—1933)在苏联作家协会筹备委员会第二次全体会议上作了一个报告，报告原名为《苏联戏剧创作的道路和任务》。报告中，他用“标新立异”这个词指责苏联舞台上那些一味地吸引观众、其根本任务并非来自内容的形式创新。[1]该报告后来改名为《论社会主义现实主义》。《论社会主义现实主义》报告发表的同一年，苏联导演梅耶荷德的戏剧观念和实践遭受批判。次年，第一次全苏作家代表大会召开，苏联“作协”将“社会主义现实主义”原则写入章程，强调作家从革命发展中历史地、真实地和具体地描写现实，从而起到教育人民的作用。[2]一年后，梅兰芳将京剧演出带到苏联。彼时，苏联戏剧中“标新立异”的形式实验正经受“社会主义现实主义”原则的冲击。因此，1935年的4月14日，在苏联对外文化交流协会于莫斯科举办的关于中国剧团演出的交流研讨会(以下简称“4·14座谈”)中，群贤毕至之际，梅耶荷德援引俄国文学家普希金提出的、戏剧有“假定性”的说法，指出舞台上不应追求“逼真”，并且用梅兰芳的演出作为例证。[3]在梅耶荷德看来，“假定性”是舞台艺术的基本特征，它绝不等同于1934年被批判的“形式主义”。[4]　　

　　果戈里《钦差大臣》，梅耶荷德导演，1926年

　　那么，何为戏曲的“假定性”？20世纪的京剧改良是“以理观戏”(古)和“以我观戏”(洋)的合纵连横。[5]中国戏曲理论中的“程式”就是“假定性”，它是一时一地的观演习惯，也可译作“约定俗成”。援引程砚秋的话：戏曲表演要“七分表演戏情，三分应付观众”。[6]由此，戏曲的改革不能照搬西方的“观演”，[7]必须在“约定俗成”上进行“出新”。

　　01

　　“假定性”理论的诞生

　　1919年，苏联电影导演谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein，1898—1948)在红军部队中绘制宣传画、设计布景并担任舞台导演。1923年，他为苏维埃的无产阶级文化剧院导演了一部由俄国剧作家奥斯特洛夫斯基(1823—1886)创作的话剧。1935年，梅兰芳出访苏联之际，爱森斯坦看了梅的表演后，回忆起自己导演奥斯特洛夫斯基的话剧期间的往事。他说，奥斯特洛夫斯基从不在观众席看戏，只在侧幕听取剧场声音，判断剧本演出的效果。[8]在同一个场合，梅耶荷德借取男旦表演批评了社会主义现实主义风格在苏联剧场中逐渐“一花独放”的局面。他指出，梅兰芳的表演雄辩地证明了普希金(Alexander Pushkin，1799—1837)的“假定性”(俄文为условность)理论，即剧场艺术中不可能实现“逼真”。　　

　　奥斯特洛夫斯基《大雷雨》，梅耶荷德导演，1920年

　　早在20世纪初，俄国的“新青年”们通过重新辨识诗歌、戏剧、散文等体裁，发明了“陌生化”(ostranenije)这个概念，以强调艺术的目的是“使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样”[9]。他们认为，“艺术的手法是事物的‘反常化’(остранение)手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”[10]。“反常化”这个词，又被中国戏剧界译为“陌生化”。梅兰芳访苏期间，恰逢德国导演布莱希特访问莫斯科。在观看了梅兰芳穿着男式西装进行的旦角表演后，布莱希特在谢尔盖·特列季亚科夫的建议下，翻译并创造了“陌生化”这个俄国文艺术语的德语对应物——“陌生化效果”(verfremdung)。[11]

　　结合什克洛夫斯基的“反常化”艺术论，考察梅兰芳的表演带给当年的外国观众的感受，我认为，是戏曲程式的“难度”和中苏社会所处之不同历史阶段所造成的“时延”，这二者叠加起来，催生了随后被布莱希特指认为“陌生化效果”的“观演”革命。　　

　　梅兰芳，梅耶荷德，爱森斯坦

　　由此，特列季亚科夫是连接斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅耶荷德和梅兰芳的关键人物。在中国，他以活报剧《怒吼吧！中国》(该剧由聂耳配乐)的剧作者闻名遐迩，中国的同志们叫他“铁捷克”。观看了梅兰芳演出后，铁捷克说：

　　这种戏剧有这样悠久的历史，这样深厚的历史沉积，因而容易僵化。毫无疑问，这样的戏剧是有它的困难的。但是，在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。[12]

　　布莱希特后来回忆，铁捷克带领他游览莫斯科之时，表达了对祖国每件事物的自豪。[13]本雅明认为，铁捷克的独特之处在于他将“行动的作家”和“提供信息的作家”区分开来。“行动的作家”在一切新的艺术形式上指认并召唤共产主义的未来。在浸透了马克思主义政治实践的艺术创作中，“行动的作家”的使命不是报导或批判，而是斗争。1928年，苏联农业集体化时期，铁捷克去了一个“共产主义灯塔”公社。他召集群众会议，筹集购买拖拉机的款项，办墙报，主编集体合作社报刊，推广收音机和流动影院。正是基于上述这些下乡劳动的生产实践，由他创作的小说《土地的主人》反过来推动了苏联集体经济的进一步完善。可以说，他的这些文化实践与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后延安鲁迅艺术学院的作风如出一辙。　　

　　特列季亚科夫，中国的同志们叫他“铁捷克”。

　　“陌生化”术语的最初创造者、俄国早期形式主义者们认为：艺术首先是技术。[14]1922年，苏联导演爱森斯坦在莫斯科戏剧学院记录下梅耶荷德关于“有机造型术”的谈话，其中提到：“有机造型术是通过精确分析每个动作完成的原理而形成的，之所以要确定每个动作的区分，目的是要达到最大的精确性和典范性——动作在视觉上的泰罗制。”[15]泰罗制，即泰勒制，是一种适用于工业生产的标准操作方法，于19世纪20世纪之交由美国工程师Frederick W． Taylor首创。实际上，梅耶荷德的“有机造型术”体系是对生产劳动标准化的舞台形式的提炼和加工。在马克思主义理论中，资本主义条件下的工人被“物化”(verdinglichung)，不再适合阶级斗争，成为被劳动异化的个体。劳动异化(alienation of labor)，指的是劳动创造了包括文化在内的精神和物质作品，在劳动中形成的社会交往方式和制度却反过来支配劳动者。资本主义生产方式不断对外扩张全球市场，令劳动异化成为世界史的一部分。那么，“世界大舞台”中的泰勒制和劳动异化等等，必然会在不同阵营的“舞台小世界”上留下它们的痕迹和“程式”。

　　“4·14座谈”中，梅耶荷德感受到梅兰芳演出带给苏联观众的“陌生化”效果，并将其命名为“假定性”，由此揭示彼时苏联舞台上“社会主义现实主义”违反了戏剧固有的“假定性”。梅耶荷德虽在“有机造型术”中践行了“假定性”，但他绝非借机反对他自己和铁捷克这些文化战线的布尔什维克拥护的苏联。　　

　　梅耶荷德开创的“有机造型术”动作示范

　　1959年，梅耶荷德的学生、马雅可夫斯基剧院戏剧导演奥赫洛普柯夫(Nikolai Okhlopkov，1900—1967)发表《论假定性》一文，为他的老师平反。围绕已故的梅耶荷德提出的“假定性”，争论的一方号召“退回到斯坦尼斯拉夫斯基去”，批判现代主义的假定性；另一方号召不断检验“斯坦尼斯拉夫斯基学派”的实践，高举现实主义的假定性。“只有那种剧本所要求的、通过演员来表现的、并与当前的时代、当前观众的心理完全相适应的假定性手法才是现实主义的。现实主义的假定性手法是建筑在剧本、演员、观众的‘三脚架’上的。”[16]又有理论家认为，美国剧作家阿瑟·米勒(Arthur Miller，1915—2005)创作的畅销戏剧《推销员之死》采用的“多场次”结构，“反映出主人公们不能在资本主义制度所素有的混乱状态之下解开生活之谜”，因此获得成功。[17]奥赫洛普柯夫则一针见血地指出，剧作家马雅可夫斯基(1893—1930)也曾反对自然主义地描摹生活：“舞台不是普通的镜子，而是放大镜”，因此，追根溯源，舞台上的“西方格式”其实是美国艺术家从马雅可夫斯基等人那里搬去的东西。[18]

　　考察20世纪观演作品及其理论的流变，不难发现，无论是支持还是反对“逼真”的作品(理论)，皆是为一时一地的现实政治服务的，而“程式”也随之推陈出新。尽管政治上的冷战此时尚未降临。在社会主义阵营，剧场中的新程式起初是“文化革命”的武器，但它一旦凝固、僵化，便被笼罩了“文化冷战”的阴影。

　　02

　　“假定性”回到中国

　　将视线拉回20世纪中国舞台，对那时的中国观众而言，西式镜框舞台上的“逼真”并非陈词滥调，而是作为一种戏台上的新“程式”出现在他们眼前的。换言之，在中国观众的眼中，“逼真”从未与“假定性”针锋相对。

　　中国戏曲具有朴素的辩证法则。《红灯记》的舞美设计者李畅[19]是中华人民共和国成立后文化部选派出国学习剧场建造的专家，后来又在苏联专家来华开办的导表演进修班中讲授舞美理论。他对戏曲舞美的理解十分具体：

　　曾有人想改革(戏曲)，搞一点儿写实的布景。有一次演戏，碰上裘盛戎，人家要给他安排布景，弄出下雪什么的。裘先生说：“那雪在我身上呢。”京剧要靠表演来表达出“下雪”，现实主义布景直接“下雪”，跟传统是矛盾的。[20]　　

　　《红灯记》

　　查阅戏剧教育的历史档案，“假定”二字，作为苏联表演训练理论的关键词，在20世纪40年代的华北联合大学教育工作会议记录中已经出现。[21]解放区战时演剧中的假定方法与梅耶荷德的“舞台假定性”同构，是“无实物”表演在广场演出中形成的新“程式”。“没任何布景，演员动作全是虚拟的。”[22]　　

　　华北联合大学教育工作会议记录中的“假定”

　　1950年8月开始，苏联就“继承斯坦尼斯拉夫斯基遗产”问题展开为期一年多的大讨论。斯坦尼将假定性分为“好的假定性”和“不好的假定性”。从1954年到1958年，共有7位苏联专家来华指导戏剧教育。[23]他们带来了斯坦尼与梅耶荷德围绕“好”与“坏”的假定性的著名争论。

　　苏联专家来华教学的两所院校分别是中央戏剧学院和中央戏剧学院华东分院(即后来的上海戏剧学院)。在中央戏剧学院教学的是列斯里，阿甲在此进修。

　　据进修班的舞美专业教师李畅回忆：“列斯里是斯坦尼斯拉夫斯基的学生。斯坦尼斯拉夫斯基体系跟毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是顶牛的，延安文艺座谈会讲话纲领就是文艺是为政治服务的，而斯坦尼的所有专家来就是来教怎么样在舞台上建立真实。”[24]

　　上海京剧院开始探索建立导演制之后，苏联戏剧专家叶·康·列普科夫斯卡娅在中央戏剧学院华东分院表演师资进修班担任主讲，教授斯坦尼斯拉夫斯基学派，为期两年。上海京剧院的马科(后来的样板戏《海港》导演)和上海歌剧院的王树元(后来的样板戏《杜鹃山》编剧)等人有幸旁听了这门课。马科童年在夏声剧校打下了扎实的京剧功底。表演师资班毕业汇报的剧目是莎士比亚的《无事生非》。演出中，马科自然地在小丑表演中化用了京剧丑角的身段，成为最出风头的演员。[25]列普科夫斯卡娅是一位老布尔什维克，荣获过卫国战争勋章。她在课堂上，引用斯坦尼原话时，总要提一下梅兰芳。[26]她鼓励中国学生马科大胆地“古为今用”。　　

　　1958年上戏苏联专家表演师资进修班在中南海怀仁堂演出莎剧《无事生非》，导演叶夫根尼娅·康斯坦丁诺夫娜·列普科夫斯卡亚，马科扮演道勃雷（右一）。

　　马科学成后回到上海京剧院三团。1958年7月，他创排了京剧现代戏《红色风暴》。周恩来对该剧评价很高，称其为“现代戏在解放后打响的第一炮”[27]。1958年起，马科执导了《智取威虎山》《海港》《半篮花生》等戏曲现代戏。京剧现代戏《海港》中，码头工人的舞蹈既优美又生动，可谓社会主义舞台的“劳动礼乐”。而这正是他长期到上海江南造船厂和上海港装卸码头深入生活的结果。创排《海港》的那一时期，他自己甚至可以在船台上干些简单的技术活儿。[28]

　　在北京，阿甲(后来的样板戏《红灯记》的导演)和尚之四(后来的样板戏《奇袭白虎团》的导演)参加了斯坦尼的弟子之一列斯里在中央戏剧学院举办的导演干部训练班。同样是苏联专家，列斯里并不如叶·康·列普科夫斯卡娅那样在课堂上从善如流。据北京人民艺术剧院演员蓝天野回忆：

　　北京人艺请他来辅导过一次，辅导后就餐时，列斯里非常傲慢地说：“我看了京剧演出，你们的京剧表演完全是形式主义的！”本来还很协调的空气因他变得很僵滞。孙维世同志也顾不上翻译了，直接和他辩论。列斯里最后只好表示：“你们说的这些我没看过，没有发言权。”[29]

　　同期来中戏授课的还有另一位苏联专家——表演干部训练班的老师鲍里斯·格里高里耶维奇·库里涅夫。库里涅夫师承苏联导演瓦赫坦戈夫，这位导演综合了斯坦尼的“体验派”(强调对人物的内心体验)和梅耶荷德的“表现派”(强调演员自身的技术)的长处。因此，对于库里涅夫而言，戏剧就是戏剧，关键在于怎样演而不是演什么。为了让他的中国学生们克服设计好的固定模式，库里涅夫经常打断或是采取即兴手段，让学员去适应“规定性”中的变化。恰好中国的学生们肚子里全是露天演剧习得的、活的舞台经验，脑子里武装着民族形式的思想。表训班最后的汇报演出是由周立波小说改编的《暴风骤雨》，这出戏不仅在学院里取得了很好的演出效果，在库里涅夫的提议下，这出戏下乡巡演，为农民服务。“一位外国专家带他的教学剧目下乡演出，这还是第一次。”[30]

　　在对戏曲的态度方面，库里涅夫曾于1954年在中央戏剧学院华东分院看过周信芳和盖叫天的表演，十分赞叹。[31]换言之，他和一同授课的叶·康·列普科夫斯卡娅的美学理念相似，与在中央戏剧学院授课的另一位专家列斯里有所不同。无论如何，在这一批苏联专家的指导和启发下，中国第一批戏曲导演以戏曲现代戏为对象，展开了对斯坦尼体系的改造和利用。正是在这些苏联专家的班上，诞生了第一批样板戏导演。

　　20世纪50年代中期，苏联戏剧界对“舞台假定性”的争论，即前述之《论假定性》一文及其理论争鸣的一系列文章，由领导戏曲改革工作的田汉 (1898—1968)组织译介到中国。[32]其后，“百花齐放、百家争鸣”的文艺政策使得“舞台假定性”理论作用于戏曲新创，指导了五六十年代的戏曲现代戏演出。这一时期，《红灯记》的导演阿甲(1907—1994)没有纠结于剧作的“多场次”结构究竟姓“资”姓“社”这个问题，他指出，中国现代剧目究竟分“幕”或“场”，这不应取决于西方剧场落幕转换布景的惯例，而应取决于戏曲自身的表演方法。[33]他认为“假定性”并非“颓废派的东西”，与现实主义并不截然对立，因此不能形式主义地、抽象地加以利用。[34]从延安到北京，阿甲的导演实践历经二十年，串联起旧剧革命、戏曲改革和京剧革命三个不同时期。如前所述，他本人曾参加苏联专家列斯里的导训班，但他既不赞成用斯坦尼体系去推翻传统京剧的“手眼身法步”，也不同意戏曲改良中并不少见的、“移步不换形”的保守观点。　　

　　阿甲在苏联话剧《柳鲍夫雅洛瓦娅》中饰演神父查卡托夫，1956年导训班毕业演出

　　20世纪下半叶的戏曲现代戏是旧程式和新剧场“杂交”的“试验田”。从演出史看，以阿甲、马科、尚之四等戏剧工作者为代表的首批“戏曲导演”们，援引“舞台假定性”的理论，通过不断创演群众喜闻乐见的新剧目，为戏曲现代戏的提高争取到了时间和空间。

　　03

　　以“假定性”为方法

　　《红灯记》是首部京剧样板戏，它在继承京剧传统的基础上，做到了推陈出新。这部由阿甲导演的“多场次”京剧，初创阶段的剧本分“场”不分“幕”，因此，在文学叙事上比分“幕”的话剧更为自由。后来该剧在演出时由公开换景改为落幕换景，[35]这一修改目的在于保持观众观演时情感的连贯性。戏曲现代戏的观演中，五分观演、五分听唱。遵循线性透视的布景与具有“假定性”的舞蹈结合后，生成一种崭新的时空观念。　　

　　《红灯记》第五场舞台效果图(1972年，李畅设计)

　　吕剧现代戏《李二嫂改嫁》的主要演员郎咸芬回忆，该剧导演尚之四(1921—2001)指出：

　　戏曲现代戏，首先是戏曲，哭、笑、嗔、怒都不能是自然主义的。讲究无声不唱，有动必舞，举手抬足，行动坐卧要服从一定的规范，带有舞蹈化的色彩。现代戏这三个字又要求我们认真学习科学的表演理论并用以指导实践，寻求人物合理的行为依据。[36]

　　20世纪60年代初，这些观念和技巧也影响了新编历史剧的排演。尚之四在指导中国戏曲学校毕业的剧团骨干宋玉庆时，要求演员摆脱戏曲程式。宋玉庆回忆说：

　　他认为虽然穿着古装，也不能用太古老的演法，要给观众以新鲜的感觉。排戏时尚导演不断向宋玉庆提出问题，能不能尽可能地摆脱程式化的东西？比如抖袖，走四方步。“每当抖袖、叫板时，他老问我，你为什么要这样演？别的动作不能代替吗？”……“对他的意见，我开始是不接受的。你不让我这样，我怎么演呢？我只好尽量控制。”所以，那个戏(《卧薪尝胆》)虽有浓重的传统戏的痕迹，但按导演要求排出来，已与传统表演有很大不同。这个戏虽然影响不是太大，但“对后来排演现代戏提供了很大帮助”。[37]

　　此后，戏曲现代戏由于追求生活化的表演，取消了传统戏中摇头晃脑的动作。在导演、琴师和演员的不断磨合中，山东省京剧院的创作班子于1963年改编演出了志愿军文工团从朝鲜战场带回的现代京剧《奇袭白虎团》。这个戏将人民战争中的军事战斗动作变为程式化的舞蹈，成为样板戏中的首部“武戏”。据宋玉庆回忆，《奇袭白虎团》中的主要英雄人物严伟才身穿军装，没有古代服装道具的辅助，自己只好结合侦察兵生活，设计新动作，揣摩不同于古装人物的形象语言。经由琴师贾贤英和老艺人周啸天的合作，志愿军战歌被首次引入了京剧的曲调，诞生了经典唱段“打败美帝野心狼”。[38]

　　现实主义的假定性如何实现？以《红灯记》第九场为例。开场前，李玉和、李奶奶刚刚牺牲，铁梅被鸠山释放。铁梅回到写实布景的家中，伴奏乐锣鼓经按照传统惯例打【急急风】。假如依据传统戏的习惯，铁梅的动作应该是冲进家门，一直扑到桌上，直接开唱。阿甲回忆，对于这一段，领导方面指示：必须关上门。[39]此时情绪的气势和锣鼓的节奏是不允许铁梅转身关门的，而且，若要增加“关门”的动作，就要重新组织感情节奏，音乐上必须重新设计。“一个导演、演员如何在行动中(行动是生活的)去具体分析感情、区别各种情感的表现形式，掌握感情转变的规律，这是十分重要的。”[40]“关门”动作的必要性，符合现实主义舞台的要求——台上既然有“门”，门的开关动作便不能遵照传统戏中的虚拟舞蹈。爹爹和奶奶已经永远不在了，特务仍在追踪铁梅的一举一动，此刻就在屋外蹲守。假如铁梅不关门，那么，她后面的核心唱段就从“内心独白”变成了“公开宣讲”，这与地下工作者的生活真实产生了冲突。只要观众多看几次演出，迟早会发现这位痛失亲人的“接班人”的粗心大意。李铁梅的扮演者刘长瑜回忆，领导方面建议，“李玉和一家人进出门要随手关门，要给群众一个安全感”[41]。铁梅从刑场回到家——她心理上的“安全屋”，“关门”这个动作也考虑到观众的感受，令他们在上一场观演的激烈情感共鸣中既得以延续又得到舒缓。　　

　　《红灯记》，阿甲导演

　　现实生活中的行动决定了《红灯记》舞台上的“假定性”，那么，无论舞台设计和舞台动作的设置都要从现实生活出发，同理，舞台音乐的“程式”也要依据现实生活及其“舞台假定性”。换言之，样板戏的导表演并非戏曲程式对话剧手段的简单借鉴，即戏曲的现代化，其超越了写实和写意的二元对立，是一种以“假定性”为方法的视听艺术。

　　应该着重指出的是，样板戏舞台美术的写实倾向，并非是对现实主义苏联模式的盲从，抑或其美术设计缺乏“写意”的想象力，更不是某位主管领导的个人偏好，而是戏曲演出迈向媒体时代的必经之路。20世纪50年代，来华传授演剧经验的苏联木偶剧专家向他的中国同行李畅如此传授斯坦尼体系的衣钵：“舞台上不要用完全真的东西，因为不好控制；电影则相反，绝对不能透出假来。”[42]70年代，为普及社会主义的先进文化，必然要借用广播宣传领域最领先的技术手段。样板戏电影《红灯记》中，装载着国际交通员的小火车栩栩如生地冒着白烟；李家的门窗、门帘、窗花一样不能少。《海港》摄制组换过两组导演，共有两种版本的成片存世。当年的负责领导对样板戏中布景、服装的样式和颜色有着近乎苛刻的要求，其中很多细节令包括李畅在内的参与者感到迷惑。实际上，70年代初，为活跃农村文化生活，基层的毛泽东思想宣传队正是照着样板戏电影来制作演出的。据北京人民艺术剧院演员濮存昕回忆：

　　那时演京剧也没什么录像数据可以借鉴模仿，就根据看电影的印象来演。……因为不能唱，队里在排练京剧《海港》片段时，把我发到了后台。我是舞美、电工、木工什么都来，队里的布景、道具、灯光都由我和刘师傅管。我们用纸浆一层层地糊出了港口的桩子，又画天幕灯，做变形阁，描绘海港的蓝天，要是画深了，再往下洗颜色。我们还钉出了方海珍书记办公室的窗户。[43]　　

　　由此可见，电影所记录的舞台上的每处细节都会影响基层演出的面貌，联系中国广大农民对西式观演的陌生程度，今人应该不难理解样板戏在“再现”层面对精确性和完成度的不懈追求。

　　20世纪50年代末，有线广播系统的建立使得中国成为一个媒体社会，戏曲现代戏的导表演体系也必须完成从观演向传媒的转化，其通过幻灯片制作、电视转播和电影拍摄等手段，在时间、空间两个层面竭力扩大它的影响，从而“制造出无可质疑的成功与成就的典型”[44]。在上述背景下，从演出制作的各个层面，京剧现代戏的导表演体系很快超越了二三十年代苏联先锋戏剧那样的、“标新立异”的过渡阶段。革命现代戏的形式革新化用了旧“程式”，并与腔词改革相融合，发展出情通理顺的新“程式”。

　　1970年，在上海，苏联专家列普科夫斯卡娅授课的表训班上的学生王树元被委任为《秋收起义》(京剧《杜鹃山》原名)创作组的组长。1971年，他被借调到北京京剧团，成为新版《杜鹃山》的主要编剧。[45]70年代成型的样板戏《杜鹃山》中，主创者正确地处理了武打的时代感和京剧武打特色的关系：

　　完全照搬或者生硬地改制旧京剧的刀枪，就会在时代感上产生陈旧的感觉，同时会妨碍武打的创新；为了追求新奇而滥制不符合剧情规定情境的武器，也会产生零乱、琐碎的缺点。《杜》剧所反映的历史背景是伟大的秋收起义时期。当时的中国工农革命军，就是用步枪、手榴弹以及大刀、棍棒这些简陋的武器打败全副武装的敌人的。为了反映这一特点，《杜》剧在武打器械的使用上注意了时代特色，一方面运用了大刀、砍刀、匕首、红缨枪、流星锤、三节棍等武器，大胆地继承了京剧传统中“大刀背弓花”“大刀花”“单刀花”等动作，并借鉴了武术中三节棍和流星锤的打法，这就使得器械的运用既有生活根据、时代特色，又保持了京剧的风格。[46]

　　另外，作曲家于会泳在《杜鹃山》的创排中逐渐摸索出一套“中心导演制”，“中心导演制”即“有主导的综合体，分阶段的统一进行法”的导演手法，具体体现在“剧本—导演—唱腔—导演—音乐—导演—舞美—导演—全剧合成”的创作步骤上。[47]这应该算作样板戏导表演体系的最成熟形式。　　

　　有意思的是，样板戏反过来影响了话剧的导演方法。20世纪70年代中期，王树元委托马科把样板戏《杜鹃山》再次改编为话剧演出。在马科的执导下，这出戏的导演调度充分发挥了京剧的“亮相”手法：

　　我教大家(演员——笔者注)，要记住在哪一句台词时你的形体动作是什么，之后用一个什么样的心理节奏达到下一个句号，即停顿，也就是京剧中的“亮相”。例如柯湘在押解途中高呼“乡亲们！”之后，用|××××○○○○|的节奏完成一系列的拥挤、冲撞和停顿，造成一个理想的“画面”，柯湘再说下面的台词。我让大家理解，心理动作、形体动作和台词、内心独白等等都须在体验的基础上使之上升到最美、更理想的境界，组成一个个详细安排好的“谱子”，像音乐演奏家演奏他的乐谱一样……这就是斯坦尼说梅兰芳的那种“有规则的自由行动”。[48]　　

　　样板戏移植话剧《杜鹃山》剧本

　　再次回到“舞台假定性”这个主题。中国舞台上的革命现代戏的“唱念做打”与苏联舞台上的“有机造型术”既相似又相异：前者是真正浸透于历史、民间、民族传统中的“约定俗成”，而不是先锋艺术家主导的“雕琢的形式”。在传统戏曲的表演体系中，戏台上从来没有纯客观的“再现”，只有斯坦尼体系中所谓的“规定情境”[49]下的“行动”。斯坦尼体系要求演员“当众孤独”，与其不同的是，戏曲演员则自知在为观众演戏。戏曲中所有的动作、感情、姿态都是为观众设计的，演员是为观众而在戏中，而非在戏中忘却观众。[50]“行当”是约定俗成，而典型人物要求个性和共性的统一。以“行当”为基础创造出革命的典型人物，无产阶级观众就这样被“新”意吸引到剧场中。“新”，如李少春所言，其实是钻研的结果，是劳动的结果。[51]样板戏中的“新”还有“新”人之意，正如阿甲所说：

　　在这小小舞台上，七八人可以是千军万马，三五步可以是涉水登山。为什么要用这种手法呢？其目的是为了更自由地去表现生活斗争中巨大的事件和激情，以教育人民自己。[52]

　　从美学层面，戏曲表演的假定性被用来综合观众在具体观演中的联想和直感这两类心理活动，[53]也就是说，戏曲现代戏以“假定性”为方法，开创出具有“新”人功能的人民教育剧场。概言之，“新”程式不仅仅是20世纪革命及其“再现”带来的“陌生化效果”，更掀起了一场超越“再现”的“观演”革命，践行了20世纪40年代毛泽东在文艺领域呼吁的“惊醒和感奋”[54]。

　　小结

　　“再现”和“舞台演出”的英文同为representation，后者亦是政党政治中的“代表性”的英译。从20世纪的历史语境考察戏剧形式的流变，20世纪围绕“再现”问题展开的“逼真”/“假定性”的冲突，是社会主义苏联在帝国主义文化、经济封锁中产生的内部矛盾。苏联舞台上构成主义的爆发，源于彼时戏剧界“布尔什维克”们的政治思想，他们希望通过无产阶级艺术的创造召唤出一个文化上的“共产国际”。换言之，剧场中的“有机造型术”并非是“标新立异”，而是要召唤剧场外的新世界。历史地看，无论在苏联还是中国，在社会主义国家的工业化、现代化尚未完成之时，其文艺思想界对“再现”的褒贬皆有其必然性。

　　从观演效果出发，斯坦尼斯拉夫斯基不完全赞同梅耶荷德对“假定性”的追求，因为“无产阶级想要去的，正是能使他们发笑、流泪的地方，他们所需要的并不是雕琢的形式”[55]。在实践层面，现实主义的剧场观演更符合占绝大多数的无产阶级观众的口味。尽管，受到中苏关系的影响，斯坦尼体系在中国的评价可谓波动不定、大起大落，但同作为欧洲现代理论的“陌生化效果”相比，斯坦尼体系更受中国观众的青睐，因此也成了导表演领域的主要流派。20世纪70年代，许多批判斯坦尼的评论文章强调无产阶级戏剧表演艺术与斯坦尼的资产阶级戏剧体系的水火不容。[56]实际上，同期的样板戏恰恰改造发展了斯坦尼“体系”，创造出“演革命戏，先做革命人”的新体系——这一体系所需要的舞台革新，绝非“眼睛”“耳朵”“书写”“舞蹈”单方面的革命，而是调动了视听手段的“身心”革命。以“新”人为目的的革命现代戏改造利用了西式“逼真”和东方“程式”，令观众通过人物去思考规定情境并在观演过程中完成了从感性到理性的正反论辩。在导演层面，样板戏所确立的“中心导演制”改造利用了由斯坦尼体系所确立的“导演中心制”。在表演层面，“演员的自我修养”从此被升级为20世纪社会主义观演中“自新”与“新人”的辩证统一体。

　　有意思的是，从观演形式上看，新时期以来的实验戏剧往往继承了戏曲现代戏“以‘假定性’为方法”的做法——正如童道明介绍梅耶荷德的一篇文章所言，新时期戏剧家通常以“假定性”为手段去推倒“第四堵墙”。20世纪80年代，“假定性”理论再次成为“社会主义现实主义”的对立面，催生出一批“改革话剧”。[57]通过对“假定性”理论及其实践的重新追溯，我们似可得出以下观点：80年代的改革话剧并未彻底推翻“‘观演’的革命”，只是将“观演‘新’人”的导表演体系简化为艺术家个人对“再现”问题的美学探讨。同期的戏剧理论则受到了文化思想领域“启蒙/救亡”二元论的影响，理论研究离开了源自大批戏曲现代戏演出实践的“观演”辩证法(即“新人—自新”)，退回到诞生于东西方文化冷战的、“再现”的二元论(即“现实主义/形式主义”)。

　　戏剧创作与戏剧理论分久必合。比戏曲现代戏更向前一步的“新形式”的诞生必然建立在我们对20世纪戏曲现代戏遗产的整理和发展之上。[58]

　　【注释】

　　[1]参见[苏]卢纳察尔斯基《论社会主义现实主义》，载[苏]卢纳察尔斯基著，郭家申译《艺术及其最新形式》，百花文艺出版社1998年版，第570页。

　　[2]参见朱立元主编《艺术美学辞典》，上海辞书出版社2012年版，第346页。

　　[3]参见陈世雄《梅兰芳1935年访苏档案考》，《戏剧艺术》2015年第2期，第37～38页。

　　[4]Edited by Edward Braun，Meyerhold on Theatre, London：Methuen，1969, p．323.

　　[5]此处受到冯契的启发。他将认识论的过程分为无知、有知、智慧三个步骤，并指出三者分别对应着“以我观之”“以物观之”和“以道观之”这三个阶段。参见冯契《〈智慧说三篇〉导论》，载《冯契文集》第一卷《认识世界和认识自己》(增订版)，华东师范大学出版社2016年版，第8页。

　　[6]参见程砚秋《初拍电影的观感》(1956年6月12日，张体道记)，载程砚秋著，程永江整理《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版，第354页。

　　[7]参见张晴滟《“观演”的诞生——从鲁迅对梅兰芳的批评谈起》，《现代中文学刊》2019年第6期，第88～96页。

　　[8]参见周丽娟《1935年梅兰芳剧团访问苏联研究——戏剧文化影响力个案分析》，2016年博士学位论文，清华大学，第54页。

　　[9][俄]维克托·什克洛夫斯基著，方珊译，张惠军校《作为手法的艺术》，载[俄]什克洛夫斯基等著，方珊等译《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。

　　[10][俄]维克托·什克洛夫斯基著，方珊译，张惠军校《作为手法的艺术》，载[俄]什克洛夫斯基等著，方珊等译《俄国形式主义文论选》，第6页。

　　[11]参见[德]曼弗雷德·韦克维尔特《布莱希特戏剧在今天——七天里的一场实验》，载[德]曼弗雷德·韦克维尔特著，焦仲平译《为布莱希特辩护》，中国戏剧出版社2017年版，第52页。

　　[12][瑞典]拉尔斯·克莱贝尔格整理，李小蒸译《艺术的强大动力(1)——1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录》，《中国京剧》1997年第3期，第52～53页。(对于上述译文，陈世雄根据他在俄罗斯国家档案馆看到的梅兰芳访苏档案做出不同的翻译，译文在关键细节上与李版有出入。例如，陈版将铁捷克的同一段话翻译为：“毫无疑问，一种具有如此文明的历史，如此深厚的历史积淀，以至于有可能僵化的戏剧，要前进是艰难的，然而在这种华美的僵化的外表之下，却跳动着生命的脉搏，它打破了任何的僵化。”最后一句，李版译为“会打破”，指的是京剧革命有待完成，陈版译为“打破了”，意味着梅兰芳的表演已经成功打破了僵化的固定形式。对于铁捷克本人究竟是哪种意思，有待俄文专家做出进一步的考证。参考京剧的程式尤其是音乐在20世纪下半叶得到的破旧立新，我个人更倾向于李版译文，其中的发言不仅指出了京剧自身推陈出新的特点，更预见到了社会主义中国京剧革命的到来。——笔者注)参见陈世雄《梅兰芳1935年访苏档案考》，《戏剧艺术》2015年第2期，第43～44页。

　　[13][德]瓦尔特·本雅明《和布莱希特的对话》，载[德]贝托尔特·布莱希特著，陈奇佳主编，孙萌、李倩等译《论史诗剧》，北京师范大学出版社2015年版，第180～181页。

　　[14]参见[俄]维克托·什克洛夫斯基著，方珊译，张惠军校《作为手法的艺术》，载[俄]什克洛夫斯基等著，方珊等译《俄国形式主义文论选》，第10页。

　　[15]转引自[苏]梅耶荷德撰，陈世雄译《关于梅耶荷德“有机造型术”的两种文献》中由爱森斯坦和因基日诺夫记录的《梅耶荷德就“有机造型术”对实验参加者的谈话》，《戏剧》2019年第1期，第52页。

　　[16][苏]格·托夫斯托诺果夫《致尼古拉·奥赫洛普柯夫的公开信》，中国戏剧家协会研究室编《戏剧理论译文集》(第9辑)，中国戏剧出版社1963年版，第327页。

　　[17]参见[苏]亚·索洛多夫尼科夫《生活·戏剧·观众》，中国戏剧家协会研究室编《戏剧理论译文集》(第9辑)，第352页。

　　[18]参见[苏]尼·奥赫洛普柯夫《回答》，《戏剧理论译文集》(第9辑)，第389页。

　　[19]李畅(1929—　)，中央戏剧学院舞台美术系的创始人之一，任教五十余年。1949年毕业于南京国立戏剧专科学校。历任中央戏剧学院舞蹈团、中国青年文工团舞台设计师、图书馆馆长。参与了天桥剧场、首都剧场等的设计工作，目睹了中华人民共和国成立以来剧场艺术发展的历程。舞台设计作品有现代京剧《红灯记》、话剧《桃花扇》《原野》等。他是晚清重臣李鸿章的侄孙，自幼对梨园旧事耳濡目染。他的曾祖李经畲爱好听戏，曾讲述和梅兰芳、余叔岩的合作。

　　[20]据2014年4月28日笔者在北京对李畅的访谈。

　　[21]“理论上，首先确定1假定2想象3情绪的记忆。为什么提出三个名词，因为在《好军属》当中，原用的都是在广场空间的导演手法，运用三件东西作为表演的依据。”参见中央戏剧学院图书馆藏中央戏剧学院校史馆华北大学时期的教研记录文献。

　　[22]蓝天野、罗琦《烟雨平生蓝天野》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第69页。

　　[23]参见罗琦、胡叠、朱姝《20世纪50年代形体动作方法在中国的传播》，《戏剧》2019年第1期，第131页。

　　[24]据笔者于2014年4月28日在北京对李畅的访谈。

　　[25]据2014年7月8日笔者在上海对马科的采访。马科(1930—　)，1942年考入夏声戏剧学校，1949年随校编入中国人民解放军第三野战军文工团，后随团并入华东实验京剧团、上海京剧院。1955年到上海戏剧学院导演系进修，1958年回院正式任导演。

　　[26]杨伟民《中国艺术家的俄罗斯“妈妈”——缅怀前苏联艺术家列普科夫斯卡娅》，《世纪》1998年第6期，第62页。

　　[27]参见顾聆森《剧坛大将：吴石坚传》，上海古籍出版社2012年版，第131页。

　　[28]参见马科《马科回忆》，上海文艺出版社2000年版，第220页。

　　[29]蓝天野、罗琦《烟雨平生蓝天野》，第143页。

　　[30]参见蓝天野、罗琦《烟雨平生蓝天野》，第136～147页。

　　[31]参见罗琦、胡叠、朱姝《20世纪50年代形体动作方法在中国的传播》，《戏剧》2019年第1期，第132页脚注3。

　　[32]参见[苏]尼·奥赫洛普柯夫《论假定性》，中国戏剧家协会研究室编《戏剧理论译文集》(第9辑)，第235～319页。

　　[33]阿甲《关于戏曲舞台艺术的一些探索》(原载《人民日报》1959年12月9日第7版)，载阿甲《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第5页。

　　[34]阿甲《假定性、变形、现实主义等问题》(1960年1月2日)，载阿甲著，符挺军、符丐君整理，王永敬编注《阿甲戏曲笔记》(卷一)，文化艺术出版社2016年版，第41页。

　　[35]据2014年4月28日笔者在北京对李畅的访谈。

　　[36]郎咸芬《哭恩师尚之四》，《中国戏剧》2002年第2期，第61页。

　　[37]王静《宋玉庆与〈奇袭白虎团〉——“严伟才”古稀话当年》，《人物》2010年第6期，第69页。

　　[38]参见王静《宋玉庆与〈奇袭白虎团〉——“严伟才”古稀话当年》，《人物》2010年第6期。第69～70页。

　　[39]参见阿甲著，符挺军、符丐君整理，王永敬编注《阿甲戏曲笔记》(卷一)，第142页。

　　[40]阿甲著，符挺军、符丐君整理，王永敬编注《阿甲戏曲笔记》(卷一)，第138页。

　　[41]参见刘长瑜口述，朱子峡采写《“李铁梅”的六十年人生》，https：//www.sohu.com/a/202786806_203257。

　　[42]据2014年4月28日笔者在北京对李畅的访谈。

　　[43]朱维毅《生命中的兵团》第十三章“艺术的星空·濮存昕：兵团给我承受力”，世界图书出版公司2015年版，第667页。

　　[44][美]布兰特利·沃马克著，霍伟岸、刘晨译《毛泽东政治思想的基础：(1917—1935)》，中国人民大学出版社2006年版，第240页。

　　[45]据2016年3月28日笔者在上海对王树元的采访。王树元是话剧《杜鹃山》的原作者。

　　[46]杜军《情节化　性格化　连贯性　时代感——谈革命现代京剧〈杜鹃山〉的武打设计》，《人民日报》1974年1月2日第3版。

　　[47]参见上海京剧院作曲家兼乐队指挥龚国泰记录的于会泳有关《杜鹃山》的指示(笔者翻拍)。

　　[48]马科《马科回忆》，第289页。

　　[49]规定情境(givensituation)，是20世纪舞台和影视表演的主要流派苏联戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧导表演术语。指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在二度创作中对剧本和演出所作的大量内容补充。斯氏《演员自我修养》一书解释了规定情境的含义。规定情境有外部的和内部的两个方面。外部的就是剧本的事实、事件，是形成人物性格的各种外因的根据。内部的是演员创作所要依据的一切主观条件的概括，也是展示人物性格的各种内因的根据。外部情境与内部情境之间不可分割。

　　[50]参见阿甲著，符挺军、符丐君整理，王永敬编注《阿甲戏曲笔记》(卷一)，第261页。

　　[51]李少春《新——关于表演问题的通信》，《戏剧报》1961年第6期，第50页。

　　[52]阿甲《关于戏曲舞台艺术的一些探索》(原载《人民日报》1959年12月9日第7版)，载阿甲《戏曲表演论集》，第3页。

　　[53]参见阿甲著，符挺军、符丐君整理，王永敬编注《阿甲戏曲笔记》(卷一)，第136页。

　　[54]参见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(一九四二年五月)，载《毛泽东选集》(第三卷)，人民出版社1975年版，第861页。

　　[55][苏]斯坦尼斯拉夫斯基著，史敏徒译，郑雪来校《我的艺术生活》，载《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第一卷)，中央编译出版社2012年版，第411页。

　　[56]参见上海市文化系统“批评斯坦尼‘体系’小组”编《彻底批判斯坦尼“体系”》，上海人民出版社1971年版，第24页。

　　[57]参见童道明《梅耶荷德和中国》，《戏剧》2019年第1期，第66～74页。

　　[58]本文为中央戏剧学院院级项目“戏曲现代戏的经验——用‘中国气派’讲‘中国故事’研究”(项目编号：YNZD1903)阶段性成果。